Cunningham, Michael: Domov na konci světa

cunningham_domovTouha sdílet

(Michael Cunningham: Domov na konci světa. Překlad Miroslav Jindra. Odeon, Praha 2005, 400 stran, doporučená cena 229 Kč.)

 

 „Každý život je nedokončenou symfonií.“

 Karl Rahner

 

 

Tento výrok pochází z pera katolického teologa a vyjadřuje pocit nedokonalosti a ztráty, jenž nedílně provází lidský úděl zejména tehdy, vztáhneme-li jej k mezilidským vztahům. A až překvapivě se blíží pozorováním Ericha Fromma a dalších velkých myslitelů 20. století, kteří tvrdili, že lidské bytí samo o sobě nic neznamená, neboť pravou podstatou nás všech je sdílení, a na tom, zdali své radosti a trápení sdílíme v kruhu rodinném či v rámci komunit vytvořených volbou, až tak moc nezáleží. Americká kultura je ovšem založena na principu individualismu: ať už pohlédneme na první puritány, kteří hledali individuální vztah k Bohu, na osvícence doby války za nezávislost a jejich pevnou víru, že jen tvrdá práce a rozum jedince vede k úspěchu, či na transcendentalisty a jejich pokusy žít o samotě v lůně přírody. Je tudíž jen logické, že na obdobných ideových základech je do značné míry vybudována též tzv. kanonická americká literatura – od zlatokopů Jacka Londona bojujících na vlastní pěst v drsných podmínkách divokého západu přes naturalisticky vykreslené protagonisty Stephena Cranea až po přímo ukázkové hrdiny typu macho v prózách Ernesta Hemingwaye.

Oproti oné dominantní tradici písemnictví Spojených států však samozřejmě existuje též linie jdoucí opačným směrem, kterou podrobně prozkoumal přední literární kritik a teoretik USA Leslie Fiedler ve studii příznačně nazvané Láska a smrt v americkém románu. Přesvědčivě zde dokázal, že láska také patří k ústředním americkým tématům, třebaže mnohdy nabývá velmi nečekaných podob – za všechny jmenujme alespoň lásku zakázanou, resp. nemanželskou v Šarlatovém písmenu Nathaniela Hawthorna či lásku nemyslitelnou, tj. mezirasovou v románech Jamese Fenimora Coopera, eventuelně snad až nepřirozeně silné přátelství mezi muži v románech Marka Twaina a Hermana Melvilla. A výčet by mohl pokračovat dál: od lásky nenaplněné či nešťastné u Henryho Jamese přes konformní lásku bílé střední třídy u Sinclaira Lewise a Johna Updikea po lásku tabuizovanou v Lolitě Vladimira Nabokova. Chceme-li však smysluplně zařadit do kontextu tvorbu Michaela Cunninghama, musíme se zmínit ještě o dvou dalších způsobech, kterak milovat: o všeobjímající lásce beatnické generace a květinových dětí ústící ve vytváření alternativních společenství a o lásce mezi osobami stejného pohlaví.

Z českých překladů doposud známe hlavně díla modernistky Gertrude Steinové, z nichž její lesbická orientace vystupuje tu zřetelněji, tu zas skrytě, a pak tvorbu autorů jako Truman Capote či Tennessee Williams. Je sice fakt, že v některých jejich kratších kouscích se v náznacích nebo i zcela otevřeně objevují alternativní koncepty domova, přesto by je však nikdo neoznačil za spisovatele primárně homosexuální literatury. Pátráme-li tedy po tom, kde se na současné literární mapě nachází Michael Cunningham, musíme se vrátit za Atlantik a do roku 1978, který se právem označuje za annus mirabilis homosexuálního písemnictví. Právě tehdy totiž vyšly klíčové knihy Andrewa Hollerana, Larryho Kramera, Edmunda Whitea a Jamese Purdyho, čtyř homosexuálních autorů, kteří zde prostřednictvím fikce naznačili různé životní cesty, které se homosexuálům skýtají a jež jsou relevantní i dnes. Jejich koncept homosexuální literatury se ovšem záhy některým mladším spisovatelům jevil jako příliš svazující, neboť předem stavěl homosexuálního muže do pozice oběti a podtrhoval tragické aspekty jeho údělu. V průběhu 80. let se tak zejména pod vlivem AIDS a konzervativní politiky postupně vyvinula další vlna, které své hrdiny již nezobrazuje coby zoufalé a izolované jedince, ale v rámci rodiny, ať už biologické či alternativní. Logicky se proto rozšiřuje nejen druh příběhů, v nichž začínají vystupovat rovněž postavy heterosexuální, ale též okruh čtenářů, neboť nějakého homosexuála zná a chce i prostřednictvím beletrie lépe poznat snad každý moderní člověk. A co je snad nejdůležitější, rapidně vzrostly požadavky nikoli na obsah, ale na estetická měřítka děl. Sem tedy patří Michael Cunningham, který však jako každý velký literární zjev posunul hranice žánru i jeho kvality ještě o pořádný kus dál.

 

Michael Cunningham se narodil roku 1952 v Cincinnati ve státě Ohio a též jeho rodina se těšila prosperitě 50. let – matka si mohla dovolit zůstat v domácnosti a kariéra otce pracujícího v reklamním průmyslu je zavedla i do Evropy. Když mu bylo deset let, přesídlili do Kalifornie, kde Michael se svou mladší sestrou jako ostatně celá tehdejší generace americké mládeže vyrostl na rebelii a rock´n´rollu. Na Stanford University vystudoval bakalářský stupeň oboru anglická literatura a chvíli si pohrával s myšlenkou, že se stane malířem, doslechl se ale o prestižních kurzech tvůrčího psaní na University of Iowa a zaslal tam několik povídek, což mu patrně navždy změnilo život. Jak sám totiž později prohlásil, ocitl se mezi zhruba šedesáti jedinci, z nichž někteří byli výjimečně talentovaní a všichni byli ochotni vraždit kvůli pouhému odstavci, on však onu nesmírně soutěživou atmosféru miloval. A ještě než zakončil studium titulem magistr krásných umění (M.F.A.), otiskli mu povídku v časopise Atlantic Monthly a záhy druhou v Paris Review, což ho vedlo k předpokladu, že ačkoli psaní není zrovna snadná záležitost, pro něho snadná bude. Netušil, jak se mýlil.

Roku 1984 Cunninghamovi sice vyšel román nazvaný Zlaté státy (Golden States), s vydáním však souhlasil jen proto, že mu táhlo na třicítku, dělal barmana a nehodlal za čas dopadnout jako padesátník, jemuž jednou uveřejnili povídku v časopise. A skutečně – prodalo se jen pár výtisků a kritické ohlasy byly natolik vlažné, že se autor posléze rozhodl o své prvotině na záložce tak slavných Hodin neutrousit ani zmínku. Poté neúspěšný spisovatel několik let hodně cestoval – povětšinou pracoval jako číšník, často se zamilovával a vyrážel prostě tam, kam ho srdce táhlo: do Nebrasky s jistou ženou, do Řecka s jistým mužem…. Po celou tu dobu však psal své průlomové dílo, román Domov na konci světa (A Home at the End of the World), přičemž ho neustále prostřednictvím telefonů či dopisů povzbuzovala literární agentka Gail Hochmanová, s níž se seznámil ještě v Iowě a která už tehdy souhlasila, že ho bude zastupovat. Roku 1988 se pak rozhodl ukázat svému partnerovi, psychoterapeutovi Kenu Corbettovi, s nímž mimochodem žije dodnes, jak těžký je úděl spisovatele, a jednu klíčovou kapitolu z nedokončeného rukopisu poslal do magazínu The New Yorker s tím, že mu ji stejně obratem vrátí. Povídku pojmenovanou Bílý anděl (White Angel) ovšem redakce po několika úpravách nadšeně přijala a jakmile spatřila světlo světa, způsobila senzaci – Gail Hochmanové začala volat všechna velká nakladatelství a chtěla vidět celou prózu, kterou však Cunningham dokončil až za další dva roky. Bílý anděl se roku 1989 probojoval do slovutné Antologie nejlepších amerických povídek a Domovu na konci světa se roku 1990 dostalo nadšených recenzí, my však nyní pokračujme ve stručném přehledu.

Roku 1995 vydal Michael Cunningham svůj již třetí román Maso a krev (Flesh and Blood), téměř pětisetstránkovou rodinnou ságu, kterou kmenová recenzentka nejčtenějšího amerického listu The New York Times Michiko Kakutani doslova zabila odsouzením, že autor snad ani neumí psát. A třebaže s ní nechceme polemizovat, pro nás je tento dvougenerační imigrantský příběh velice důležitý, neboť tu Cunningham opět vzdává čest novému druhu rodiny, o čemž se ostatně sám vyjádřil následovně: „Myslím, že o postnukleární rodinu…se zajímám proto, že jsem homosexuál, který zažil epidemii AIDS, a každý samozřejmě píše o tom, co zná…. Viděl jsem spoustu věcí, z nichž nejpodstatnější je patrně fakt, že se mnohé nebiologické rodiny semkly tak, jak by to rodiny biologické ani nedokázaly.“ Ani jedno ze tří dětí patriarchy Konstantina Stassose, jenž se narodil v Řecku a posléze v Newarku oženil s italskou imigrantkou Marií, totiž nezapadá do konvenčních rodinných vzorců: jedna dcera, svobodná matka, zemře na AIDS, syn se prohlásí za homosexuála a do vdávání se nežene ani druhá dcera vypadající jako panenka Barbie, přičemž svou manželku nakonec kvůli mladší ženě opustí i obchodně úspěšný otec rodu. A ač by některé věty byly až příliš krásné v tom smyslu, že občas bylo záhodno vzít červenou tužku a (jak kdysi památně poznamenal William Faulkner) „vraždit své miláčky“, netřeba patrně zdůrazňovat, že je to kniha plná lásky, naděje a zoufalství.

Totéž a mnohem víc lze pak říci i o tři léta později o elegantně vytříbených Hodinách (The Hours), poměrně útlém svazku, kterým Cunningham překonal veškerá očekávání včetně vlastních – v pochvalné recenze sice doufal, nicméně ani ve snu ho nenapadlo, že by se tak náročné dílko mohlo stát bestsellerem. Netušil, jak daleko jsou ochotni zajít jeho homosexuální čtenáři, nevěřil, že by variace na osudy a tvorbu Virginie Woolfové mohly oslovit širší kruhy, a už vůbec si nemyslel, že by kdy nějaký jeho text někdo zfilmoval. Vše se však stalo skutkem a autor, který prozatím vždy trpěl pocitem, že si ho nikdo necení a nikdo mu dost neplatí, se takřka přes noc přerodil v hvězdu, která najednou zjistila, že je přeceňována a přeplacena. Poté, co spisovatel roku 1999 získal Pulitzerovu cenu, uchýlil se do pronajatého domku v Provincetownu, kde bloumal po pláži a zíral na příslovečné bílé stránky, aniž by věděl, jak dál. Koupil si nevelký dvouposchoďový domek nedaleko od cihlové rezidence Normana Mailera, což byla dle jeho slov jediná větší materiální věc, po které dlouho toužil, a učinil ho svým domovem, zatímco malý byt v newyorské Greenwich Village přebudoval v ateliér. A konečně přišla nabídka – byl vyzván, aby právě na téma Provincetown přispěl do série literárních cestopisů. Výsledkem je svazek s titulem Konec země – procházka Provincetownem (Land´s End. A Walk in Provincetown) z roku 2002, směs historických faktů, popisů přírody a osobních reflexí, které se pokoušejí vystihnout atmosféru onoho útočiště či až jakési svatyně jak pro umělce a nekonformní jedince vůbec, tak pro pulzující homosexuální a lesbickou komunitu.

Závěrem našeho přehledu je však třeba upozornit, že Cunninghamovi příznivci se mohou těšit i na další beletristický kus, kterým chce autor udělat pro Walta Whitmana totéž, co vykonal pro Virginii Woolfovou. V červnu roku 2005 uvede na trh nakladatelství Farrar, Straus and Giroux netrpělivě očekávanou novinku opatřenou stejným názvem, jakým Whitman vybavil sbírku svých deníkových zápisků, tj. do češtiny jen těžko přeložitelným Specimen Days (Příkladné dny). Spisovatel sám už prozradil, že tento román se rovněž skládá ze tří částí, jejichž děje se odehrávají v různých historických dobách: za průmyslové revoluce, ve 20. letech 20. století a v daleké budoucnosti. Onomu členění pak odpovídají též tři zvolené žánry: duchařský příběh, detektivka typu mystery a sci-fi, kde se autor údajně musel krotit nejvíce – o homosexuální lásce totiž psal docela často, ale tady poprvé uchopuje lásku interplanetární, mezi různými živočišnými druhy….

 

Leč nepředbíhejme událostem a pokusme se českým čtenářům nastínit některé interpretační možnosti románu předkládaného, přičemž za odrazový můstek poslouží již výše zmíněné Hodiny, které spadají do oné tak vzácné kategorie knih brilantních a oblíbených zároveň. To první a nejvíce doslovné spojení je třeba hledat v Cunninghamově výroku, že Virginia Woolfová pro něj byla i „rockovou hvězdou“, protože když ji v patnácti letech četl poprvé, napadlo ho, že „s jazykem dělá téměř totéž co Jimi Hendrix s kytarou“ – není tedy náhoda, že zatímco Hodinami prolínaly motivy z Paní Dallowayové, hlavami hrdinů z Domova na konci světa neustále zní hudba. Druhým styčným bodem je nepochybně fakt, že oba romány se točí okolo témat izolace a nejistoty, což autor v rozhovorech opakovaně vysvětlil tím, že štěstí ho až tak moc nezajímá, neboť „barevné fotky si vystačí samy, zatímco naši pozornost si zasluhují chmurné chvíle“. Jako třetí moment lze uvést, že v daných prózách spisovatel využívá modernistické metody více hlasů (viz kupříkladu Faulknerův román Když jsem umírala) a zcela opouští mnohdy samoúčelné experimenty postmoderny (zastoupené jmény jako Thomas Pynchon, John Barth či Donald Barthelme). Vcítit se umí jak do myšlení rozdílných mužů, tak do myšlení rozdílných žen, což jeho blízký známý, redaktor The New York Times Magazine Adam Moss, odůvodnil následovně: „Má neobyčejnou schopnost empatie, bystré oko a dokáže vnímat, jak svět vidí jiní lidé“. A konečně v obou prózách se postavy bouří proti svazujícímu životu konvencí a nad vším se vznáší krutý přízrak smrti, resp. AIDS – avšak tady je nutné vzít v potaz i rozdíly.

Román Domov na konci světa začíná jako typický příběh dospívání, iniciace do světa zkušenosti či německým termínem Bildungsroman dvou naprosto rozdílných hochů, kteří jsou spojeni nejen poutem takřka bratrským, ale i milostným. Doslova si mění místa, když Jonathan odchází za vzděláním na Newyorskou univerzitu a Bobby se nastěhuje k jeho rodičům, ve chvíli jejich opětovného shledání po letech však dojde k radikálnímu zvratu. Chceme-li použít zjednodušující nálepky, k homosexuálnímu Jonathanovi a bisexuálnímu Bobbymu se přidává heterosexuální Clare a vzniká tak nevšední milostný trojúhelník, který ovšem nepřináší jako jeho klasická podoba utrpení, nýbrž vztah, v němž se všichni milují navzájem. Zanedlouho tedy zúčastněným osobám logicky přestane stačit hra na smyšlenou rodinu, v rámci níž si říkají Hendersonovi, a zatouží po rodině reálné – Clare je hodně přes třicet a slyší tikot biologických hodin, Jonathan chce navzdory své jinakosti potomka a Bobby potřebuje vyplnit ono emocionální prázdno, v důsledku něhož se po sérii úmrtí v rodině vyvíjel jen velmi pomalu a v jistém slova smyslu stále zůstal velkým dítětem. A náhle se Domov na konci světa mnohem jasněji jeví být pojednáním o nestálé lidské identitě (samozřejmě nejen sexuální), která je vždy trochu nejasná a zmatená. Ano, v prvé řadě se realizuje ve společenství, tj. v našem případě v onom alternativním uskupení, které je pro naše tři hrdiny zdrojem byť by prchavého pocitu štěstí, nelze ale opomenout ani druhou stránku mince, s níž jsme polemizovali úvodem. Kromě sdílení si totiž Cunninghamovi protagonisté musejí též uvědomit, kým jsou a proč jsou, čemuž se snad nejvíce přiblížil Jonathan v závěrečném momentu vyrovnaného sebepoznání.

V zásadě chronologicky vyprávěný příběh Bobbyho, Jonathana, Alice a Clare je ale také historií Ameriky 60., 70. a 80. let. Bobbyho poprvé potkáváme v Clevelandu na sklonku 60. let, kdy Spojeným státům vládne sex, drogy a rock´n´roll a jeho milovaný starší bratr Carlton si všeho užívá mírou vrchovatou. Pro Bobbyho tudíž představuje modlu rovnající se dětské představě o hippies, a o to bolestnější je jeho ztráta. Jonathan, kdysi zádumčivý a introspektivní samotář, vyjde se svou sexuální orientací ven až v 80. letech, kdy si po šňůře erotických dobrodružství na jednu noc v odlidštěném New Yorku začne uvědomovat potřebu hlubšího vztahu. Částečně ho nachází v soužití s Clare v pověstné manhattanské East Village, avšak AIDS si nemilosrdně vybírá svou daň, před níž ho neochrání ani stará farma na venkově symbolicky situovaná poblíž Woodstocku, kde si hodlá prostřednictvím své newageovské rodiny vychutnat postwoodstockovskou idylu domácího tepla, lásky, klidu a míru. Obě ženy pak zase ztělesňují rozpory mezi plnou emancipací a revoltou na jedné a touhou po zaběhaném pořádku na druhé straně. Zatímco Alice se z průměrné „středozápadní“ matky a hospodyňky, jejímž jediným vzrušením je možnost okusit s oběma mladíky extázi navozenou hudbou a halucinogeny, přerodí v Arizoně v energickou podnikatelku, dříve tak avantgardní Clare s narozením dítěte pocítí odpovědnost a v zájmu jeho alespoň relativně harmonické budoucnosti učiní to nejtěžší rozhodnutí ze všech: ono tolik nekonvenční uspořádání opouští, aniž by tušila, kam až svým autem dojede. Pokus našeho trojúhelníku o předefinování tradičního konceptu rodiny se tedy zdařil jen napůl, což ovšem samotný autor komentoval na obecné rovině: „…střetnou se s faktem, s jakým se potýkají i všechny biologické rodiny: každá rodina, každá stabilní jednotka je zdrojem bezpečí i zoufalství; je to něco, z čeho se radujete a odkud s křikem utíkáte.“

A na univerzální notu se hodí zakončit též naše malé zamyšlení. Je s podivem, jak úporně přetrvávají i v české společnosti stereotypy přejaté z televize 50. let (a pokud bychom chtěli jít ještě dále, pak z viktoriánské literatury) – vždyť podíváme-li se kolem sebe, stává se nikdy nerozvedený manželský pár vychovávající své v řádném termínu počaté děti téměř výjimkou. Jistě, hrdinové Domova na konci světa se dle slov Michaela Cunninghama „pokoušejí přetvořit něco, co se vyvíjelo přes 1000 let. Snaží se předefinovat pocit sounáležitosti… a v podstatě vybudovat novou rodinu, kam by se směstnali oni tři a dítě, které mají. Novou rodinu, jež jim bude připadat pevnější a skutečnější než jejich původní rodiny, neboť oni všichni pocházejí z rodin, které se různými způsoby roztříštily.“ Přesto však jejich osudy naznačují, že budou-li v USA legalizovány homosexuální sňatky, určitě nenastane, jak vyhrožují tamní konzervativci, konec světa. A ať už se filmová verze Domova na konci světa z roku 2004 (scénář Michael Cunningham, režie slavný divadelník Michael Meyer, v hlavních rolích mimo jiné Colin Farrell a Sissy Spaceková) stane ve střední Evropě obdobným hitem jako oscarové Hodiny či nikoli, jisté poselství by si měli odnést i místní křesťanští demokraté zuřivě brojící proti uzákonění registrovaného partnerství. Láska je něco, co jsme my sami nevytvořili, a proto můžeme jen doufat, že se o ní v průběhu našich životů dozvíme co nejvíce. A klíčem k nahlédnutí do lidských srdcí je, jak ve finále ukazují všichni tři Cunninghamovi protagonisté, pokora.

 

Hana Ulmanová

Cunningham, Michael: Hodiny

cunningham_hodinyKdo se nebojí Virginie Woolfové

(Michael Cunningham: Hodiny, přeložil Miroslav Jindra, vydalo nakladatelství Euromedia pod značkou Odeon, Praha 2002, 192 stran, náklad a cena neuvedeny)

 

„Je tedy život pevně zakotvený, nebo se ustavičně mění? Ony dva protiklady mě doslova pronásledují… Pomíjivost lidského bytí na mě působí tak silně, že často říkám sbohem….“

Z deníku Virginie Woolfové, 4. ledna 1929

 

 

Když u nás byla v roce 1963 uvedena hra amerického dramatika Edwarda Albeeho Who´s Afraid of Virginia Woolf?, překladatel zvolil název Kdopak by se Kafky bál? Zdejšímu publiku se tak okamžitě vybavil nějaký spisovatel, kterého sice ne každý četl, ale každý už četl o něm, zatímco v případě Virginie Woolfové by o patřičné konotace tehdy patrně přišla většina diváků. A není divu, neboť dílo této vrcholné britské modernistky si k nám nenacházelo cestu zrovna snadno –  její mistrovské prózy K majáku (To the Lighthouse) a Mezi akty (Between the Acts) vyšly v českém překladu až v 2. polovině 60. let, a Paní Dallowayová (Mrs. Dalloway) dokonce až roku 1975. Z čeho tedy pramení jak relativní obtížnost, tak neobyčejná krása románů Virginie Woolfové?

      Virginie Woolfová (1882 – 1941) coby vůdčí představitelka Skupiny Bloomsbury toužila ve své tvorbě vyjádřit veškeré záchvěvy vjemů a dojmů tak, jak je registruje lidské nitro, nebo abychom použili jejích vlastních slov, „nestálost duše“. Čas objektivní měřený odbíjením hodin chtěla tudíž v literatuře nahradit časem subjektivním a často zamýšlela vidět věci zcela mimo čas, tj. zachytit myšlenkové a citové pochody svých postav, jako by byly malebnými tvary. Ostře vystupovala proti lineárnímu způsobu psaní, který hodlala nahradit  konceptem „radiálním“, přičemž v korespondenci s jistým francouzským výtvarníkem použila příměr oblázku vhozeného do rybníka: „Ve vzduchu to cáká do všech stran, a pod hladinou směřují jedna za druhou vlny do těch nejtemnějších a nejzapomenutějších koutů.“ Přítomnost pak autorka obohacovala skrze zkoumání minulosti a daný objev nazvala „metodou tunelu“, prostřednictvím níž vyprávěla o jevech a záležitostech již dávno uplynulých po částech, dle potřeby. Běžného konvenčního čtenáře tedy zbavila oněch pomyslných lešení či cihel, o něž se do té doby opíral snad každý příběh, a v deníku si vytýčila následující krédo: „Pryč od faktů, volně, a přesto soustředěně, próza a zároveň poezie….“

Právě na těchto principech je vybudována i Paní Dallowayová, próza, jejíž děj je zkoncentrován v jediném dni a na jediném místě okolo titulní hrdinky, která se už v roce 1915 krátce objevila v autorčině prvotině Plavba (The Voyage Out) a zde přímo ztělesňuje intuitivní ženskou moudrost. A třebaže byla kniha už v roce 1925, tj. v roce svého vydání, mimořádně příznivě přijata, spisovatelka nad ní zažívala úzkostná tvůrčí muka, jež hraničila se zoufalstvím. Svou roli nepochybně sehrálo též samotné téma, jelikož Woolfová zde načrtla studii příčetnosti a sebevraždy neboli svět, jak jej vedle sebe vidí lidé příčetní a šílení. Bezprostředně předtím, než popisovala mentální zhroucení a následnou smrt Septima Warrena-Smithe, dokonce prodělala krátký, avšak velice silný duševní otřes, a nejistota jí zmítala po celou dobu kompozice románu, který původně příznačně pojmenovala Hodiny: „Avšak co teď cítím nad svým psaním? – nad touto knihou, tj. nad Hodinami, bude-li to její název? Člověk musí psát z hloubi citů, řekl Dostojevský. A je to můj případ? Nebo si pohrávám se slovy, jelikož je miluji? Ne, doufám, že ne. V této knize mám až příliš nápadů. Chci zachytit život a smrt, příčetnost a šílenství, chci kritizovat společenský systém a ukázat, jak pracuje vevnitř… Píšu Hodiny z hloubi emocí?… Mám sílu na to, abych vyjádřila skutečnou realitu? Nebo píšu eseje o sobě? Vím, že návrat k Hodinám bude jako bitva s ďáblem. Mají tak podivnou a tak mistrnou strukturu. Musím ze sebe vždy kousek odtrhnout, abych se do ní vůbec vešla. Ta struktura je dozajista svérázná a velice mě zajímá. Ráda bych se do ní pustila a psala hbitě a divoce. Ani nemusím podotýkat, že to tak nepůjde. Ode dneška za tři týdny budu úplně vyčerpaná.“

Deprese a trýznivé stavy bezmoci však Woolfovou pronásledovaly téměř bez ustání. Tvorba pro ni byla lékem i hrozbou zároveň, což lze ilustrovat například zjevným kontrastem mezi dvěma úryvky z deníku – zatímco nejprve se dostavil „onen povznášející pocit, že jsem nad časem i smrtí, neboť mám opět náladu na psaní“, později píše autorka následující: „Myslím, že jsem na hranici šílenství – tak intenzivně se do této knihy nořím, až nevím, co vlastně dělám….“ V době přechodného německého triumfu, kdy nacisté vybombardovali Londýn, spisovatelčinu „vášeň“, pak Woolfová skutečně spáchala sebevraždu, a zanechala za sebou hned dvojí legendární odkaz: život a dílo.  Odkaz, který začala záhy zkoumat celá řada literárních historiků, kritiků a teoretiků, aniž by se ovšem našla osobnost, jež by se jej odvážila uchopit v imaginativní podobě. Samozřejmě s výjimkou Michaela Cunninghama, který snad jako jediný dokázal, že se Virginie Woolfové opravdu nebojí.

 

Michael Cunningham nyní žije v New Yorku, avšak narodil se roku 1952 v Cincinnati ve státě Ohio, dětství a mládí prožil v kalifornské Pasadeně a v Los Angeles a pobýval také v Evropě. Bakalářský titul získal v oboru anglická literatura na Stanford University, titul magistr krásných umění (M.F.A.) pak na University of Iowa. Ona instituce se mimo jiné již tradičně pyšní též prestižními kurzy tvůrčích psaní, o nichž se šestadvacetiletý Cunningham vyjádřil takto: „Vládne tam nesmírně soutěživá atmosféra, já ji však miloval.“ A patrně právě tehdy se rozhodl pro dráhu spisovatele. Jeho práce se začaly objevovat ve známých časopisech typu The Atlantic Monthly, Redbook, Esquire, The Paris Review, The New Yorker či Vogue a v roce 1984 vydal Cunningham svou románovou prvotinu Zlaté státy (Golden States). A třebaže se nedá říci, že by kniha zcela zapadla, vskutku výrazného ohlasu se dostalo až oběma románům následujícím: Domov na konci světa (A Home at the End of the World) vyšel roku 1990, přičemž úryvek z díla nazvaný Bílý anděl (White Angel) otiskl magazín The New Yorker a v této podobě se próza posléze probojovala do antologie nejlepších povídek roku 1989; další titul Maso a krev (Flesh and Blood) se objevil o pět let později.

Dosud největší úspěch ovšem autorovi přinesl román Hodiny (The Hours), který na americký trh uvedlo nakladatelství Farrar, Straus and Giroux v listopadu 1998. A přestože se mnohých významných ocenění a uznání dočkal Cunningham už dříve (jmenujme alespoň stipendium Národní nadace pro umění v roce 1988 či Guggenheimovo stipendium z roku 1993), tentokrát byla překonána i ta nejdivočejší očekávání. Hodiny mu totiž v roce 1999 vydobyly jak Pulitzerovu cenu v kategorii próza, tak ocenění s poněkud složitějším názvem: PEN/Faulkner Award. Zatímco Pulitzerovu cenu uděluje každoročně od roku 1917 stejnojmenná nadace působící při newyorské Columbia University hned v několika kategoriích a jejím zakladatelem byl Joseph Pulitzer, jeden z nejslavnějších a nejbohatších amerických novinářů původem z Uher, společnou cenu nesoucí jméno Williama Faulknera (jenž na dané účely věnoval část peněz plynoucích ze své Nobelovy ceny) a zaštítěnou americkou větví mezinárodního PEN klubu administrativně řídí od roku 1980 knihovna The Folger Shakespeare Library. Co se Pulitzerovy ceny týče, Michael Cunningham získal 5 000 dolarů a navíc se ocitl ve společnosti opravdu vybrané: mezi její dřívější nositele patří kupříkladu Sinclair Lewis, Margaret Mitchellová, John Steinbeck, Ernest Hemingway,   William Styron, Saul Bellow, Norman Mailer, Toni Morrisonová či John Updike – a samozřejmě hned dvakrát William Faulkner (1955 a 1963). Společná cena Williama Faulknera a PEN klubu je pak nejvýše dotovanou, pokud hovoříme o cenách za literaturu udělovaných porotou na území Spojených států – finanční částka pro vítěze, jehož volí skupina spisovatelů, činí 15 000 USD a zbývající čtyři nominovaní obdrží po pěti tisících. A třebaže historie této ceny je nepoměrně kratší, i zde se lze zařadit k autorům zvučných jmen jako Philip Roth, E. L. Doctorow nebo Don DeLillo, přičemž v případě Michaela Cunninghama zůstali též na poli poražených umělci neobyčejně talentovaní: Russell Banks, Barbara Kingsolverová, Brian Morton a Richard Selzer. Vzpomněl-li si tedy při vyhlašování výsledků Cunningham na onu gymnazistku, která ho kdysi tak trochu přitahovala a při cigaretě za tělocvičnou se ho jednoho krásného dne zeptala, jestli zná Virginii Woolfovou, doufejme, že s láskou – vždyť ihned poté, jak sám prohlásil, zamířil do knihovny, a „objevil“ autorčina díla. A všechno se pro něj, což později přiznal v jistém rozhovoru, rázem změnilo.

Třebaže Hodiny bytostně spadají do sféry beletrie, v amerických knihovnách lze titul vyhledat též pod hesly literární vlivy, ženy a fikce a vztahy mezi muži a ženami. Michael Cunningham tudíž samozřejmě detailně prostudoval jak Woolfové deníky a dopisy, tak četné jiné biografické a literárně-kritické zdroje. Zatímco prolog imaginativně zachycuje Woolfové vnitřní život onoho dne roku 1941, kdy dobrovolně opustila tento svět, následující kapitoly jí věnované popisují jistý fiktivní den roku 1923, během něhož však poznáváme i mnoho reálných lidí (jako autorčina manžela Leonarda a sestru Vanessu), a navíc se setkáváme s dvěma dalšími osudy dvou žen ve dvou různých obdobích. Jeden den strávíme jak s Laurou Brownovou, manželkou, matkou a hospodyní z předměstí Los Angeles, tak s Clarissou Vaughanovou, nakladatelskou redaktorkou z newyorského Manhattanu. A zatímco tyto dvě ženy od sebe dělí zhruba padesát let, neboť s Laurou se seznamujeme v době po 2. světové válce a s Clarissou na sklonku 20. století, něco mají obě hrdinky společné – do jejich běžné existence výrazně zasáhla Paní Dallowayová, a nepřímo tedy Virginie Woolfová.

Kapitoly věnované Virginii Woolfové zachycují autorčiny pochyby, zda je schopno umění přetrvat v čase, či zda spíše „přežijí“ Vanessiny děti, tvůrčí rozhodování, má-li vlastní rukou zemřít paní Dallowayová, nebo postava úplně jiná, a touhu po londýnském životě. V různých verzích se však dále vynořují nejen tyto ústřední motivy, ale také epizody, jména a dokonce témata z Paní Dallowayové – Clarissa Vaughanová stejně jako paní Dallowayová zahajuje svůj den koupí květin, neboť chystá večírek, příjmení Laury stejně jako příjmení Septima navozuje dojem, že jejich osudy, tj. osud americké ženy v domácnosti po 2. světové válce a osud britského veterána z 1. světové války, byly jistým způsobem předurčeny a jsou pro danou éru typické, a všude se přitom Cunningham podobně jako Woolfová snaží proniknout pod zjevný povrch věcí. Máme tak před sebou tři tiše zoufalé životy žen, které zápasí se svými potlačenými touhami a nevyslovenými potřebami a každá z nich se v dané chvíli duševně transformuje, vyvíjí, což je spojuje bez ohledu na to, v jaké historické dekádě a jaké vrstvě společnosti se pohybují. Mnohé se však v závislosti na oněch specifických podmínkách též mění.

Virginie Woolfová se s chápavým, vnímavým a milujícím manželem zotavuje na venkově a začíná psát Paní Dallowayovou v 20. letech 20. století. Na tehdejším žebříčku patří o stupínek níž než anglická aristokracie, finančně je tedy zajištěná, stýká se s uměleckou a intelektuální elitou a s provozem domácnosti jí logicky pomáhají jak služebná, tak kuchařka. Jednání s nimi však představuje častý zdroj potíží a frustrací a autorka nutně dospívá k závěru, že na rozdíl od ní to bude paní Dallowayová se svými zaměstnanci umět, a oni ji budou na oplátku zbožňovat. Laura Brownová  pak v 50. letech v USA zápasí s údělem takzvané ideální ženy, jejímž jediným posláním je udržovat v relativním komfortu teplo domova. Velice brzy nicméně začne pociťovat okovy oné perfektní rodiny, jež zásadně omezují rozlet ducha, zmítá se mezi protichůdnými požadavky manželské a mateřské lásky a touhou po svobodě a hledá jakýsi alternativní svět, který alespoň dočasně nachází v literatuře. A konečně Clarissa Vaughanová je příkladem moderní emancipované ženy, které se do značné míry podařilo vybudovat vlastní život navzdory okolním tlakům – zcela otevřeně žije ve šťastném svazku s lesbickou přítelkyní Sally (zatímco paní Dallowayová si svou sotva probuzenou vášeň k Sally ani nedokázala plně uvědomit, natož aby ji přiznala), má dceru, se kterou k sobě hledají a finálně snad i najdou cestu, a pořádá (tentokrát stejně jako paní Dallowayová) večírek na počest svého bývalého milence Richarda, k němuž ji stále poutá hluboký cit, básníka, jenž umírá na AIDS, jakési zlo a hrozbu konce 20. století, a právě získal důležitou literární cenu. Ani ona se však úplně nedokáže zbavit pomyšlení, že oproti úspěšné Sally je jen ženou v domácnosti, i ona se bojí nezadržitelně plynoucího času a i ona ví, co vše se v lidském bytí postupně ztrácí. Na straně druhé ovšem stále doufá a věří, že občas se něco v životě též získá – třebaže už v závěru není paní Dallowayová, jelikož zemřela osoba, která jí tak říkala, loučíme se s ní prostřednictvím Michaela Cunninghama následující nadějně vyznívající větou: „Tady je, a před ní další hodina.“

Zatímco Virginie Woolfová byla ve své době horlivou propagátorkou ženských práv a z dnešního hlediska ji lze považovat za jednu ze zakladatelek feminismu, Michael Cunningham na podobné místo neaspiruje ani zdaleka. A přece je možné prohlásit, že jen málokterý literát před ním poukázal tak ostře a zároveň skrytě na různé druhy překážek a omezení, s nimiž se ženy musely a mnohdy stále musejí potýkat. V Hodinách jsme svědky toho, kterak se řeší věčná ženská dilemata týkající se zejména dětí (zda je mít či nemít a pokud ano, jak je smysluplně vychovat, tj. jak jim předat to nejlepší, aniž by se však omezil jejich vlastní osobností růst), spolu s autorem ovšem stopujeme též jistý pokrok – zatímco Virginie Woolfová ve 20. letech medituje nad tím, jak dramaticky by se změnila anglická literatura, kdyby postavením muže ve světě dokázala otřást špatná volba klobouku, radikální teoretička a aktivistka Mary Krullová přednáší v 90. letech na Newyorské univerzitě o problematice genderu. A třebaže u Cunninghama stojí zobrazení tradičně chápaných velkých fenoménů v pozadí, či přesněji řečeno pozornost je upřena na to, jak se ony jevy odrážejí v každodenním lidském chování, jeho psychologické studie charakterů neznatelně přerůstají ve zkoumání ženské identity a faktorů, jež ji utvářejí. Aniž bychom přeháněli, srovnatelného ponoru do ženského nitra a následné jemné kritiky okolního prostředí dosáhl před autorem snad jen klasik amerického písemnictví Henry James.

Nicméně zrovna tak jako by bylo chybné opomenout výše zmíněnou dimenzi děl Woolfové a Cunninghama, neměli bychom ani příliš zužovat jejich univerzální poselství. Vždyť ony nemilosrdně nevyrovnané stavy provázené nezřetelnými hlasy pronásledují jak Virginii a Lauru, tak Septima a Richarda, a roli silné metafory hraje šílenství a sebevražda u všech postav stejně. A zatímco paní Dallowayové připomíná neúprosně ubíhající hodiny Big Ben, s nezastavitelným tokem času a jeho chvilkovým nedostatkem či naopak přemírou se musíme vyrovnat i my všichni. Snad jedinou možností, jak lze nad časem zvítězit, je umění, které nás dokáže nejen rázem přenést do naprosto jiné doby či navodit iluzi mládí, ale také nás přinutí alespoň na okamžik zapomenout, že s každou uplynulou vteřinou jsme o maličký krůček blíže smrti. A nemusíme být nutně sami tvůrci – jak demonstruje příklad Laury Brownové, takovou mocí disponuje též vnímavý čtenář.

Co tedy vlastně „provedl“ Michael Cunningham s nesmrtelným odkazem Virginie Woolfové? V prvé řadě vzdal poctu jak Paní Dallowayové, tak její tvůrkyni, a dokázal, že i v dnešní postmoderní době lze přistupovat ke kanonickým dílům literární historie s citem pro hodnotu textu. Zároveň ovšem nádherně ilustroval, že život a literatura se též v současnosti nezřídka protínají, a navíc rafinovanou metodou střihu pokryl vnitřní dynamiku vývoje 20. století nejen s jeho nebezpečími, ale také s cennými hodinami, které již sice uplynuly, současně však předznamenávají hodiny budoucí. Cunninghamův jasný a překvapivě lyrický hlas nám kaleidoskopicky nastínil životy dvou fiktivních postav, život spisovatelky a samotný její román, přičemž tyto čtyři veličiny se fascinujícím způsobem spojují, střetávají a zase oddělují. Pravdou zůstává, že jisté hrdinky Virginie Woolfové autor znovu interpretuje, což dává najevo již jejich jmény, a také si vypůjčil titul, který pro svůj elegantní příběh spisovatelka původně zamýšlela. V žádném případě to však neznamená, že se pokusil dodat k Paní Dallowayové jakési pokračování. Jeho cílem byla spíše osmóza, prolnutí s duchem Woolfové. A Hodiny jsou doslova hmatatelným důkazem, že neměl sebemenší důvod, proč by se oné brilantní umělkyně bál.

 

 

Hana Ulmanová

 

 

Cunningham, Michael: Vzorové dny

cunningham_vzorove dny„Konečně americký básník!“

Chvalozpěv na Walta Whitmana

 

„Bůh nestvořil jen několik krásných věcí, to Krása stvořila vesmír. Proto nemá básník vykonávat ničí vůli. Má být svým vlastním vládcem.“

(Ralph Waldo Emerson v eseji Básník)

Co mají společného Walt Whitman a Virginia Woolfová? Odpověď je po přečtení Vzorových dnů na první pohled zřejmá: jeden i druhý inspiroval Michaela Cunninghama k napsání románu a oba velikáni v nich vystupují jako literární postavy. Jenže už podívání druhé čtenáři věc trochu zkomplikuje: vždyť Whitman se na rozdíl od Woolfové, která byla v Hodinách jednou z hlavních postav, novým Cunninghamovým románem jen mihne. Jeho tvorba je přesto pro Vzorové dny klíčová. V čem? Pojďme se na dílo Walta Whitmana a dobu, v níž žil a tvořil, podívat zblízka.

Abychom pochopili kontext, v němž vznikla Whitmanova Stébla trávy, je třeba zabrousit více do minulosti, přesněji zhruba do poloviny třicátých let devatenáctého století. Tehdy se totiž datují počátky prvního čistě amerického filosofického a literárního směru, transcendentalismu.

V té době si mladá republika začala uvědomovat, že se dokáže Evropě vyrovnat z vojenského i ekonomického hlediska; na poli literatury však byla nápodoba evropských forem zoufale znát. V intelektuálních kruzích proto zvolna sílila potřeba definovat nový směr myšlení, který by fenomén mladého státu postihl. Američtí vzdělanci cítili, že evropské filosofické a estetické systémy realitu Nového světa nemohou pojmenovat v úplnosti: romantismus, jenž hlásal návrat člověka do lůna přírody, takovou filosofií pro Američany, nehostinnou přírodou obklopené ze všech stran, být rozhodně nemohl. Bylo tedy třeba sestavit manifest, jakýsi zastřešující dokument, který by nové zásady shrnul do jednoho celku a definoval hlavní úkoly nového národa. Přelomové knihy často vycházejí anonymně, a tak tomu bylo i v případě eseje Příroda (Nature), jež vyšla roku 1836 a z níž se stal úhelný kámen nově vzniklého transcendentalismu. Její autor Ralph Waldo Emerson se ve své vůbec první publikované práci věnoval především významu, který příroda pro lidského jedince má. Podle něj lze skrze přírodu poznat pravou jednotu bytí; jinými slovy, příroda je jakési zrcadlo, v němž se člověk může zhlédnout ve své celistvosti. Jen v jednotě s přírodou může člověk dosáhnout souznění s božskou Nadduší (Over-Soul).

Emerson se díky této i dalším pracím brzy stal veličinou literárního světa Nové Anglie a obrovský vliv měl i na mladého Walta Whitmana. Whitman byl z plebejské rodiny: narodil se na Long Islandu poblíž New Yorku jako druhé z devíti dětí, vychodil jen šest tříd a poté šel jako elév do tiskařské dílny. Vzdělání si postupně doplňoval četbou Dantových, Homérových a Shakespearových děl, takže se poměrně záhy přesunul od tiskařského stroje za psací stůl, začal redigovat několik brooklynských deníků a pokoušel se publikovat první literární pokusy, zatím ovšem na poli prózy. Zvrat v jeho literární kariéře způsobila Emersonova esej Básník (The Poet), která vyšla v roce 1843. Emerson v ní volal po novém, unikátním hlasu, který by oslavil velikost a nádheru nového státu a jeho národa v plné šíři. Nejvhodnější formou pro tak náročný úkol byla podle tehdejšího smýšlení báseň. Náročného úkolu se pokusil zhostit samotný Emerson, který byl bohužel básník spíše průměrný. Pro mladého Whitmana, toužícího po slávě a uznání, byl vytýčený úkol pravým požehnáním. Na díle, jež by splňovalo Emersonovy požadavky, pracoval mnoho let, až konečně v roce 1855 byla sbírka s názvem Stébla trávy (Leaves of Grass) připravena k vydání. K vylíčení nekonečnosti své domoviny zvolil Whitman volný verš, jenž neměl žádné pevně dané metrum. Jeho poezie tepala vlastním rytmem, který se měnil stejně jako se nepravidelně vlní tráva zmítaná větrem. V té době byla v módě tradiční poezie, takže nakladatelé jeden po druhém odmítali Whitmanův debut vydat, takže sbírku dvanácti básní nakonec vydal básník doslova na svůj účet: náklady na vydání zaplatil z vlastní kapsy a dokonce pořídil i většinu sazby. Své jméno na obálce neuvedl (historie se tedy po necelých dvaceti letech opakovala), na vnitřní stranu obálky alespoň umístil svou podobiznu. Na obrázku se stylizoval do pozice muže z davu: na fotografii vidíme v uvolněné póze postavu v širáku, s plnovousem, v režných kalhotách, které nosili tiskaři, a v košili bez vázanky. Whitmanův nakladatelský počin v novinách nevzbudil pražádný zájem, s čímž autor předem počítal: na svou sbírku si sám napsal recenzi (čtenáře už asi nepřekvapí fakt, že ani pod tuhle práci se Whitman nepodepsal) a s naléhavým názvem „Konečně americký básník!“ ji publikoval v novinách. Jeden výtisk Stébel trávy pak zaslal přímo Emersonovi. Výňatek z pochvalného dopisu, kterým mu tehdejší veličina americké literární obce odpověděla, se nerozpakoval otisknout v druhém vydání Stébel trávy, aniž by ovšem Emersona požádal o svolení. Whitmanovi nebývalá drzost a nepříliš košer propagace vlastní osoby nakonec u čtenářů i u kritiky prošla a Stébla trávy se postupně stala jednou z nejčtenějších a nejvlivnějších knih americké literatury. Původních dvanáct básní se během desetiletí rozrostlo na kolos čítající takřka 400 textů. S každým dalším vydáním se měnila i Whitmanova fotografie; na obalu posledního, devátého vydání z roku 1892 je slavný bard vyobrazen jako úctyhodný, takřka pohádkový stařec s dlouhým bílým plnovousem. Právě takový, jakého jej na manhattanské Broadwayi potkal Lucas, hrdina první části Cunninghamových Vzorových dnů.

Stejně jako u Hodin si Cunningham název pro svůj román vypůjčil od svého vzoru. Avšak paralela s Paní Dallowayovou Virginie Woolfové tu tak úplně nesedí. Za prvé, od Woolfové převzal autor nejenom název, ale i hlavní postavu Clarissy, strukturu dne, jejž Woolfové protagonistka v románu prožije, ba dokonce i samotný život slavné modernistky. Whitman ve Vzorových dnech vystupuje, ale jen v první části a ještě jen v epizodní roli; v dalších dvou částech románu se neobjevuje vůbec. A za druhé, Vzorové dny jsou Whitmanovy zápisky z období občanské války Severu proti Jihu, které se básník zúčastnil jako válečný ošetřovatel (je zajímavé, že podobně poznali odvrácenou stranu války i Ernest Hemingway a John Dos Passos, kteří za první světové války jezdili na frontě se sanitkou). Ve Whitmanově případě tedy nejde o román, ale o deníkové záznamy, prosté jakéhokoli literárního experimentu.

Čtenář, který od Cunninghama čekal další brilantní literární metamorfózu, se tak může cítit podveden, po případě se rovnou může ptát, proč si autor vybral zrovna Vzorové dny, když se jejich text ani poselství na stránkách románu vůbec neobjevuje, a jeho hrdinové citují ze Stébel trávy. Odpověď na tuto logickou otázku se může skrývat v původním názvu Whitmanova válečného deníku, jenž zní Specimen Days. Anglické slovo „specimen“ oplývá několika významy: může znamenat „vzor“, ale i „vzorek“. Na jedné straně tedy příklad pro ostatní, na druhé spíše zkušební materiál, něco, co není dokonalé, nepovedlo se. Z českého překladu názvu románu není tento význam příliš patrný, avšak pokud přihlédneme k originálu, můžeme se dobrat příčiny Cunninghamovy volby. V určitém smyslu jsou totiž právě jistá nedokončenost, neúplnost a absence rysy, které spojují všechny hlavní postavy Vzorových dnů. Ani jeden z dětských protagonistů nemá úplné a funkční rodinné zázemí (Lucas z novely „Ve stroji“ sice rodiče má, ale ti mu v jeho nelehkém osudu nejenže nepomáhají, ale jsou mu naopak spíš přítěží), všichni jsou nějakým způsobem zmrzačení. Jejich dospělí souputníci o rodinu dávno přišli a současné vztahy, pokud nějaké vůbec mají, jim ji nemohou vynahradit. Všichni žijí na okraji zájmu společnosti, bez blízkých, kteří by na ně doma čekali, až se vrátí z práce, s nimiž by mohli trávit volný čas. Čestnou výjimkou v tomto ohledu tvoří Cat z „Dětského tažení“; čtenář však stejně cítí, že tu něco nehraje. Její přítel Simon je sice velmi bohatý a vlivný člověk, ale spíše než Cat jej zajímá její práce, o níž má představu jen díky thrillerům a seriálům z policejního prostředí.

Všechny reinkarnace Lucase, Simona i Catherine, navzájem sobě podobné jako vejce vejci, jsou tak jen nepovedené vzorky, kterým život nevyšel zrovna podle představ většinové společnosti, nebo ani nikdy šanci vést normální život nedostali. Jsou jako odpad z výroby, s nímž se už dále v systému nepočítá. Odložení na okraji zájmu ostatních by měli svůj život dožít někde v koutku a pokud možno se příliš neukazovat na veřejnosti, tak jako Lucas a Catherine nemůžou dlouho zůstat sedět na lavičce v parku na Washington Square, protože by ostatním připomínali odvrácenou, nuznou paralelu k jejich úspěšným životům. Jediným řešením tak zůstává útěk: Cat z „Dětského tažení“ a Simon v závěru knihy skutečně opouštějí známý svět. Lucas z novely „Ve stroji“ takovou možnost nemá, a tak volí oběť nejvyšší, která je v tomto smyslu též formou úniku.

Smrt má ve Vzorových dnech ústřední postavení, kniha smrtí začíná i končí. Tak jako v případě předchozích Cunninghamových románů však nejde o nic drastického, smrt tu automaticky nepřináší jen zoufalství a smutek. Právě naopak: ve Vzorových dnech možná ještě silněji než v Hodinách kráčí ruku v ruce s láskou. Lucas obětuje svou ruku stroji, aby ochránil svou lásku Catherine, zvrhlou doktrínou ovlivnění malí vojáci z „Dětského tažení“ hlásají, že mohou zabít jen ty, které doopravdy milují. Luke, jemuž Cat zachránila život a zahodila kvůli němu svou profesionální kariéru, dokonce čeká, až svou novou matku bude milovat natolik, aby ji mohl s klidným, láskou naplněným srdcem zabít.

A právě zde se skrývá Whitmanovo dědictví. Vzorové dny jsou jeho poezií prodchnuty skrz naskrz. Neobjevuje setu jen ve verších, které ze sebe ve chvílích vzrušení chrlí některé postavy; na Whitmanově filosofii souladu člověka a přírody a aluzích na fascinující osobu básníka je postavena ústřední myšlenka Vzorových dnů. Stébla trávy se v Cunninghamově románu stávají jakýmsi tajným kódem, pomocí něhož může čtenář pochopit poselství knihy. Autor se svým publikem hraje vysoce intelektuální hru: ve Whitmanových verších nalézá netušené významy a vkládá je do úst jednotlivým hrdinům. Vyznění bývá někdy humorné, jako v případě Simona, jenž nevědomky na otázky svého stvořitele odpovídá citacemi z Whitmanovy Písně o mně („Já poezii vlastně neznám. Obsahuji ji.“), často však zlověstné: to když Cat dětský atentátník tvrdí, že „každý atom, který je můj, bude i tvůj“. Whitmanovy verše tu nabývají až apokalyptického nádechu, jenž je podpořen nejenom náboženským fanatismem dětských vojáků, ale i místy, na nichž se oba atentáty stanou: první proběhne nedaleko prostoru, kde dříve stály mrakodrapy Světového obchodního centra, na druhý pak shlíží anděl ze slavné neoklasicistní fontány Bethesda v Central parku. Anděl, jenž může znamenat spásu, ale také předznamenávat poslední soud.

Pro Lucase, Luka a Simona je Whitmanova poezie jediným zdrojem vzdělání, jejím prostřednictvím doslova chápou svět. První puritánští osadníci nového kontinentu hledali klíč k  porozumění neznámému světu v Bibli, hrdinům Vzorových dnů ke stejnému účelu slouží Whitman. Velký básník tu je tím, kdo vykládá svět kolem nás, který jej svými slovy tvoří; stává se starozákonním prorokem, Bohem.

Whitman však nebyl jen básníkem přírody. V jeho poezii se neméně často objevuje město a především okouzlení bouřlivě se rozvíjející průmyslovou revolucí. Stroj je u něj stejně krásný jako stéblo trávy či lidské tělo. Stejně jako v šumění trávy, která vyrůstá z prsou pohřbených vojáků, i ve strojích lze zaslechnout zpěv těch, které si technika vzala. Lucas hledá svého ztraceného bratra a nalezne jej v rachotu lisu, který jej zabil, v syčení kyslíkové bomby, bez níž se neobejde jeho otec, ba dokonce i v strojku hodin, které odpočítávají čas jeho umírající matce. Nakonec mu obětuje i své tělo, aby Catherine a její nenarozené dítě mohly dál žít. Stroje hrají důležitou roli i v obou dalších příbězích. Cat pozná mladé sebevrahy jen prostřednictvím telefonu, vesmírná loď pak umožní skupině poutníků odletět směrem ke hvězdám. Nejdokonaleji se technika a život spojují v postavě androida Simona. Z hlediska tělesného i anatomického jde o stroj, dokonce i veškeré vzpomínky a vzorce chování má do sebe vložené jako program. Postupem doby se však u něj vyvine schopnost empatie, schopnosti cítit a reagovat emocionálně, nikoli pouze na základě racionální úvahy. Viděno přísně podle práva, jedná se o stroj; co si však počít s jeho city? Cunningham, podobně jako například Philip K. Dick, odpovídá na tuto otázku jednoznačně.

Konečně nejskrytějším pojítkem mezi Michaelem Cunninghamem a Waltem Whitmanem je jejich sexuální orientace. Whitmanovy verše jsou leckdy otevřeně homoerotické; však si také za ně básník vysloužil v roce 1882 žalobu pro obscénnost. Inkriminované pasáže si dokonce v sedmdesátých letech dvacátého století vypůjčili aktivisté v boji za rovnoprávnost sexuálních menšin. Whitman tedy osmdesát let po své smrti přispěl k uznání děl homosexuálních autorů a v konečném důsledku i ke slávě Michaela Cunninghama. V tomto smyslu lze Vzorové dny chápat jako určitou splátku dluhu, který gay komunita vůči Whitmanovi má.

             A ještě jedna věc spojuje oba umělce: oba totiž ve svých dílech opěvují stejné město. Ve všech časových rovinách Vzorových dnů vystupuje jako jedna z hlavních „postav“ New York se svou fascinující změtí ulic dolního Manhattanu i přísnou geometrií historicky mladší zástavby, která se táhne od Houston Street až na severní břeh ostrova. Všichni tři protagonisté, Lucas, Cat i Simon, bydlí na Východní páté ulici, tedy ve čtvrti East Village, jejíž tepnou není obchodnická Broadway ani vznešená Pátá avenue, ale umaštěná a hlučná Bowery. Na Broadwayi a v přilehlých ulicích se tradičně peníze vydělávaly a na Bowery se poté utrácely za alkohol a levný sex. Ještě v šedesátých letech minulého století byla Bowery plná pornokin, klubů (jeden z nich, nazvaný podle románu Leopolda von Sacher-Masocha Venus in Furs, propůjčil název i slavné písni Velvet Underground) a pochybných dělnických barů; ty tu ostatně zůstaly jako na jednom z mála míst na Manhattanu dodnes. Cunningham nicméně New Yorku neprorokuje ve Vzorových dnech nijak růžovou budoucnost. Jeho vize je temná jako byt, v němž se na svůj strašlivý úkol připravovali malí křižáci, a stejně nehostinná. Jeho New York budoucnosti už není městem úspěšných, spíše naopak. Android Simon žije v Old New Yorku, v němž zůstávají jen ti, kterým není povoleno přestěhovat se někam jinam. Na území města vládne ta nejtužší diktatura, která si svou atmosférou v ničem nezadá například s Orwellovým světem roku 1984. Ono přidané slůvko „starý“ pak znamená, že někde mimo svět Simona, Marcuse a Catareen existuje i New New York, město pro vyvolené, které oplývá zelení, jíž se aglomeraci zoufale nedostává ani v současnosti. Není proto divu, že Cunninghamovy postavy volí na konci příběhu stejné putování za neznámem, jaké absolvovali jejich předci na vratkých lodích, když se plavili přes oceán. Nádhera země a velikost jejího lidu, jak je Walt Whitman vylíčil ve Stéblech trávy, dává jejich naději za pravdu.

Richard Olehla

Eugenides, Jeffrey: Hermafrodit

eugenides_hermafroditSTŘÍBRNÁ LŽIČKA

Narodil jsem se dvakrát: nejprve jako holčička jednoho výjimečně nezačouzeného detroitského dne v lednu 1960; a potom znovu jako dospívající chlapec na pohotovosti nedaleko městečka Petoskey ve státě Michigan – to se stalo o čtrnáct let později, v srpnu roku 1974. Ti čtenáři, kteří občas zabrousí do vědeckých publikací, na moje jméno možná narazili ve studii doktora Petera Luceho nazvané „Pohlavní identita u pseudohermafroditů třídy 5 alfa“, jež byla otištěna v Časopisu pro pediatrickou endokrinologii v roce 1975. Anebo jste třeba viděli moji fotku v šestnácté kapitole dnes už bohužel překonané knihy Genetika a dědičnost. Ano, to jsem já, to dítě na stránce 578, které stojí před metrem v ordinaci a oči má zakryté černým obdélníčkem.

V rodném listě mám jako jméno uvedeno Calliope Helen Stephanidesová. Na svém nejnovějším řidičáku (vydaném ve Spolkové republice Německo) je jako křestní jméno uvedeno jen Cal. Býval jsem brankářkou v pozemním hokeji, dlouholetou členkou Nadace na záchranu kapustňáků, tu a tam jsem zašel na řeckou pravoslavnou bohoslužbu a po většinu svého dospělého života jsem pracoval na americkém ministerstvu vnitra. Podobně jako Teiresiás, i já byl nejprve jedním, a poté druhým. Byl jsem terčem posměchu spolužáků, zvídavých pohledů doktorů, zkoumali mě nejrůznější specialisté a nadace March of Dimes, jež se zabývá pomocí handicapovaným osobám, pro mě zřídila dokonce specializovaný výzkumný projekt. Taky se do mě zamilovala jedna zrzka z Grosse Pointe, která chudák vůbec netušila, co jsem vlastně zač (mimochodem jejímu bráchovi jsem se taky líbil). Jednou v životě jsem vyjel do tankové bitvy v ulicích města; koupaliště ze mě udělalo postavu doslova mytickou; opustil jsem své tělo, abych se mohl převtělit do jiných – a toto vše se seběhlo do mých šestnácti.

Teď je mi jedenačtyřicet a cítím, že se blíží další zrození. Čas od času se takhle přistihnu, že po desetiletích zapomenutí opět myslím na zemřelé pratetičky, v hlubinách času zmizelé dědečky, neznámé bratrance, anebo – v případě tak provázané rodiny, jakou je ta moje – všechny najednou. Proto chci všechno dát na papír dřív, než bude pozdě: chci zachytit zběsilou jízdu jednoho jediného genu časem, jízdu, která se v ledasčem podobá horské dráze. O recesivní mutaci mého pátého chromozómu, ó Múzo, mi zpívej! Zpívej o tom, jak před dvěma a půl staletími rozkvetl na svazích bájného Olympu, v krajině, již prostupoval mekot koz a tlumený zvuk oliv padajících z obtěžkaných stromů. Pěj o tom, jak tento chromozóm prošel devíti generacemi a v zdefraudovaném genofondu Stephanidesů postupně, leč téměř neviditelně sílil. A zpívej též o tom, jak Prozřetelnost pod rouškou masakru vyslala tento gen znovu na cesty; jak jej zavála přes moře do Ameriky, kde se zmítal v kyselých deštích nad průmyslovými městy, až dopadl do úrodného středozápadního lůna mé matky.

Omlouvám se, jestli budu občas vyprávět s homérskou rozmáchlostí. Co chcete, genetika hovoří.

 

Tři měsíce před mým narozením nařídila babička Desdemona Stephanidesová po jednom z vydatných nedělních obědů, které se v naší rodině tradičně držely, mému bratrovi, aby jí přinesl krabičku na bource. Článek je­ denáct právě mířil do kuchyně, že si podruhé přidá rýžového nákypu, když mu babička zastoupila cestu. Bylo jí tehdy sedmapadesát a se svou podsaditou postavou a hrozivě působícím účesem sevřeným v síťce na vlasy byla babička jako dělaná na to, aby lidem zastupovala cestu. Za ní se v kuchyni shromáždil početný kontingent žen našeho rodu a z místnosti se ozýval še­ pot a smích. Článka jedenáct okamžitě zaujalo, co se v místnosti děje, tak se naklonil na stranu a pokusil se nahlédnout dovnitř, ale Desdemona byla rychlejší a pořádně ho štípla do krku. Když takto znovu získala jeho pozornost, rukama načrtla ve vzduchu pravoúhlý tvar a ukázala na strop. Skrze špatně padnoucí umělé zuby zasyčela: „Udělej to pro babičku, pane Bože.“

Článek jedenáct moc dobře věděl, co se po něm chce. Bleskurychle proběhl vstupní halou do obýváku. Po všech čtyřech se vyškrábal po schodišti do druhého patra a proběhl kolem pokojů, které sloužily jako ložnice pro hosty. Úplně na konci chodby se nacházely téměř neviditelné dveře, překryté tapetou jako vstup do nějaké tajné chodby. Článek jedenáct čelem nahmatal miniaturní tlačítko, vší silou se do něho opřel a dveře otevřel. Hned za dveřmi byly další schody. Na okamžik bratr zíral do tmy, která se rozprostírala nad jeho hlavou, pak začal velice pomalu šplhat do podkroví, v němž žili moji prarodiče.

V teniskách na nohou prošel pod dvanácti ptačími klíckami zavěšenými na trámech a vystlanými vlhkými novinami. S odvážným výrazem se vrhl do prostoru, který vyplňoval nakyslý odér papoušků a nezaměnitelné aroma mých prarodičů, taková zvláštní kombinace naftalínu a hašiše. Opatrně prošel kolem psacího stolu mého dědečka, zavaleného knihami a deskami s řeckou lidovou hudbou. Nakonec ve tmě narazil do koženého otomanu a kulatého konferenčního stolku s měděnýma nohama, a tak poznal, že se dostal až k posteli. Poklekl a pod postelí nahmatal krabičku.

Krabička byla z olivového dřeva, ne o moc větší než krabice od bot, měla perforované víko, na němž se nacházela ikonka dnes již neidentifikovatelného světce. Barva z jeho obličeje zcela oprýskala, nicméně stále byly vidět prsty jeho pravé ruky, jimiž žehnal nevysokému, fialovému, děsivě sebevě­ domému morušovníku. Článek jedenáct chvíli věnoval tomuto živě pů­ sobícímu botanickému fenoménu soustředěný pohled, načež vytáhl krabici zpod postele a otevřel ji. Uvnitř byly dva svatební věnečky z lněného provazu a dva dlouhé copy vlasů stočené jako hadi a převázané rozpadající se stuhou. Do jednoho z copů šťouchl ukazováčkem, ovšem přesně v tom okamžiku zavřískal papoušek, bratr leknutím vyskočil, krabičku spěšně zavřel, strčil si ji pod rameno a běžel dolů ze schodů k Desdemoně.

Stále čekala na chodbě. Vzala mu krabičku z rukou, otočila se a zamířila zpět do kuchyně. A právě tehdy mohl Článek jedenáct pohledem obsáhnout celou místnost, v níž se ženy najednou odmlčely. Rozestoupily se, aby Desdemona mohla vejít. A tam, uprostřed pokoje, jehož podlahu pokrývalo linoleum, byla má matka. Tessie Stephanidesová napůl seděla, napůl ležela na kuchyňské židli, přišpendlená pod obrovským těhotenským břichem, vypnutým jako nějaký buben. Na tváři, rozpálené, červenolící, se jí zračil šťastný, bezmocný výraz. Desdemona položila krabičku na kuchyňský stůl a otevřela víko. Pak sáhla mezi svatební korunky a copy a vytáhla něco, co Článek jedenáct předtím nespatřil, totiž stříbrnou lžičku. K držátku lžičky přivázala tenkou šňůrku, naklonila se a začala lžičkou ký­vat nad matčiným mohutným břichem – a tím pádem vlastně i nade mnou.

Desdemona dosud nezaváhala: hádala třiadvacetkrát a třiadvacetkrát uhodla. Uhodla, že Tessie bude Tessie, stejně tak předpověděla pohlaví mého bratra a pohlaví dětí všech svých známých z kostela. Věštění se zdržela pouze u svých vlastních dětí, protože prý přináší smůlu, když se matka pokouší proniknout do tajemství svého vlastního lůna. Mou matku si však podala bez obav. Lžička chvilku jako by váhala, pak se ale začala kývat severojižním směrem, což znamenalo, že budu kluk.

Matka, rozčapená na židli, se pokusila o úsměv. Dalšího kluka nechtěla, vždyť už jednoho měla. Ostatně byla natolik přesvědčená, že to bude holka, že vybrala jen jedno jméno: Calliope. Ale když dědeček vykřikl řecky „Kluk!“, jeho hlas oběhl obývací pokoj, v němž se chlapi právě hádali o politiku. A matka, když slyšela ten výkřik v tolika obměnách, začala věřit tomu, že by to mohla být pravda.

Jenže pak dědečkův výkřik dorazil ke sluchu mého otce – ten se zvedl, nakráčel do kuchyně a své matce oznámil, že tentokrát je její lžička prostě vedle. „A jak to můžeš prosím tě vědět?“ zeptala se podrážděně Desdemona, na což jí odvětil to, co by řeklo mnoho Američanů jeho generace: „Věda už pokročila mnohem dál, mami.“

 

Od okamžiku, kdy se rozhodli pro další dítě – jídelna fungovala dobře a Článek jedenáct dávno odrostl plenkám –, byli Milton a Tessie zajedno v tom, že tentokrát chtějí holčičku. Článkovi jedenáct bylo právě pět. Před nedávnem našel na dvorku mrtvého ptáčka a přinesl ho domů ukázat matce. Rád střílel, mlátil do věcí kolem sebe, dělalo mu potěšení je rozbíjet a taky se hrozně rád pral se svým otcem. Tessie se v takto maskulinní domácnosti začala cítit zvláštně a v hrůze si malovala, že do deseti let se stane úplnou vězeňkyní ve světě, jehož charakteristickými znaky jsou baseballová čepice a pivní mozol. Proto si představovala, že holčička by jí mohla pomoci v rebelii: konečně by získala spřízněnou duši, která by se též ráda mazlila s pejsky a která by podpořila její návrh, že odpoledne rodina stráví na lední revui. Na jaře roku 1959, kdy se začalo živě diskutovat o mém početí, nemohla matka tušit, že ženy záhy začnou hromadně pálit své podprsenky. Ty její byly vyztužené, tuhé, nehořlavé. Tessie svého syna milovala, nicméně dobře věděla, že jsou věci, které dokáže pochopit jen dcera.

Během ranních cest do práce se otci zjevoval přízrak neodolatelně roztomilé tmavooké dívenky. Seděla na sedadle vedle něj – zjevovala se hlavně na semaforech – a k jeho trpělivému, vševědoucímu uchu směřovala nejrůznější otázky: „Tatínku, co je to?“ „Tohle? To je pečeť rodu Cadillac.“ „A co to je pečeť rodu Cadillac?“ „No, jak bych ti to řek, před dávnými lety žil jeden francouzský cestovatel, který se jmenoval Cadillac, a právě tenhle cestovatel objevil Detroit. Ten znak je rodinná pečeť jeho rodu, který pocházel z Francie.“ „A co je to Francie?“ „Francie je země v Evropě.“ „A co je to Evropa?“ „Evropa je světadíl, obrovský kus země. Mnohem, mnohem, skutečně mnohem větší než jeden jediný stát. Ale cadillaky se nevyrábějí v Evropě. Ty se dělají tady. Ve starejch dobrejch Státech.“ Mezitím naskočila zelená a otec šlápl na plyn. Jenže můj prototyp nezmizel. Na dalších semaforech se objevila znovu. A na dalších zas. Její společnost byla otci natolik příjemná, že se – coby rázný pán tvorstva – rozhodl přeměnit sen ve skutečnost.

Takže: v téže místnosti, v níž muži tradičně debatovali o politice, se nyní už nějakou dobu mluvilo o hemživosti spermií. Peter Tatakis, nebo „strýček Pete“, jak jsme mu říkali, byl vůdčí osobností této debatní společnosti, která týden co týden komentovala naše snažení. Byl to starý mládenec, v Americe nikoho neměl, a tak se přimkl k naší rodině. Přijížděl každou neděli ve svém tmavě vínovém buicku – vysoký, seschlý, posmutněle vyhlížející muž s nepatřičně působící kšticí zvlněných vlasů. Děti ho nezajímaly. Strýček Pete byl vášnivým čtenářem časopiseckého seriálu Literární klasikové – přečetl jej dokonce dvakrát –, zastáncem seriózního myšlení a nadšeným fanouškem italské opery. Živě se zajímal o historii, z níž doslova zbožňoval dílo Edwarda Gibbona, a též měl rád literaturu – z ní pak hlavně deníky madame de Staël. S gustem citoval bonmot této duchaplné ženy, že němčina není vhodná ke konverzaci, protože člověk musí čekat na sloveso až na konec věty, a tudíž nemůže svému protějšku skočit do řeči. Strýček Pete se původně chtěl stát doktorem, nicméně jeho sen zhatila „katastrofa“. Ve Spojených státech absolvoval dvouletý chiropraktický kurz a nyní měl malou ordinaci v Birminghamu, v níž majestátně trůnila lidská kostra, kterou stále splácel. V té době se chiropraktikové netěšili zrovna skvělé reputaci. Rozhodně lidé za strýčkem Petem nechodili proto, aby v nich osvobodil jejich kundaliní. A tak uvolňoval zablokované šíje, narovnával páteře a na míru dělal krční límce z pěnové gumy. Ale i tak měl z celé naší rodiny, jak jsme se v neděli odpoledne scházeli, k doktorovi nejblíže. Ještě v mládí mu museli chirurgicky odstranit polovinu žaludku, takže teď si vždycky po večeři dával Pepsi-Colu, aby jídlo strávil. Proč zrovna Pepsi-Colu? No proto, že tento nealkoholický nápoj – jak nám blahosklonně vysvětloval – dostal jméno po enzymu pepsin, a proto je na trávení nejlepší.

A právě tento druh vědomostí přesvědčil mého otce, aby strýčkovi Pe­ tovi věřil i v otázkách rozmnožování. Strýček se rozvaloval na gauči, boty dávno shodil, z gramofonu se ozývala Madame Butterfly a on všem přítomným trpělivě vysvětloval, že spermie přenášející mužské chromozómy jsou rychlejší než spermie přenášející chromozómy ženské – prý se to zjis­ tilo při pozorování pod mikroskopem. Tento názor vyvolal obrovské veselí mezi hospodskými a koželuhy, kteří se sešli v našem obýváku. Otec nicméně zaujal pózu své oblíbené sochy, Myslitele, jejíž miniatura seděla na stolku vedle telefonu na protější straně místnosti. Ačkoli téma bylo vzneseno na otevřeném fóru, které se v naší rodině tradičně drželo o nedělích po obědě, bylo zcela evidentní – a to navzdory neosobnímu tónu, v němž se tato záležitost probírala –, že je řeč o spermatu mého otce. Strýček Pete to řekl jasně: pokud chce mít pár holčičku, mělo by „k pohlavnímu styku dojít čtyřiadvacet hodin před ovulací“. Tak totiž mužská spermie bude pospíchat, předběhne se a zemře. Ženská spermie bude sice pomalejší, ale zato spolehlivější – a dorazí právě tehdy, když se vajíčko uvolní.

 

Otci nicméně dělalo potíže přemluvit matku, aby s takovým plánem souhlasila. Tessie Zizmová si Miltona Stephanidese brala ve věku dvaadvaceti let – a byla ještě panna. Jejich zásnuby, které shodou okolností proběhly současně s druhou světovou válkou, byly velice cudné. Matka byla dlouho pyšná na to, jak se jí dařilo v otci rozněcovat plamen a zároveň ho tlumit, takže vydržel žhnout po celou válku. Na druhou stranu to zas nebylo tak obtížné, vzhledem k tomu, že ona byla v Detroitu a Milton studoval na Námořní akademii v Annapolisu. Více než rok chodila Tessie zapalovat svíčky za svého snoubence do řeckého pravoslavného kostela a Milton se zase očima vpíjel do jejích fotografií, které měl připíchnuté na zeď svého pokoje. Když ji fotografoval, vždycky ji vyzval, aby zaujala pózu jako hvězdy ve filmových časopisech, tedy aby se natočila v bok, jednu nohu položila na vyšší schod a odhalila tak větší část nohy v černé punčoše. Matka vypadá na těch fotografiích až překvapivě poddajně, jako by netoužila po ničem jiném, než aby jí chlap v uniformě říkal, ke kterému zápraží nebo lampě jejich chudé čtvrti se má postavit.

Nicméně dřív než Japonsko se nevzdala. Od své svatby pak (jak mi proti mé vůli vyprávěl bratr) se rodiče milovali pravidelně a s rozkoší. Jenže když přišlo na děti, byla matka neústupná. Byla totiž přesvědčená, že embryo dokáže vycítit objem lásky, s níž bylo počato. A proto otec se svými návrhy u matky rozhodně neuspěl.

„Miltone, pleteš si to s olympiádou, nebo co?“

„Ale ne, vždyť jsme se o tom bavili čistě teoreticky,“ konejšil ji otec.

„A co vůbec strýček Pete může o dělání dětí vědět.“

„Četl to v Scientific American,“ namítl Milton, a aby to znělo přesvědčivěji, ještě dodal: „On ten časopis odbírá.“

„Tak poslyš, kdyby mě vzal ischias, asi bych za strýčkem Petem zašla. To samý, kdybych měla platfus jako ty. Ale tím to tak končí.“

„Vždyť je to vědecky ověřeno. Dokonce pod mikroskopem. Mužské spermie jsou prostě rychlejší.“

„A vsadím se, že taky blbější.“

„No dobře, jen tak dál, pomlouvej si tady mužské spermie, jak chceš. Klidně, mně to je jedno. Vždyť my o mužskou spermii ani nestojíme. Toužíme po staré dobré, pomalé a spolehlivé ženské spermii.“

„Ale i kdyby to pravda byla, tak je to prostě směšné. Přece to nemůžu dělat jako nějaký stroj, Miltone.“

„Můžu tě ujistit, že pro mě to je ještě těžší.“

„Nic mi nevyprávěj.“

„Já myslel, že chceš holčičku.“

„To chci.“

„No, a takhle si ji můžeme udělat,“ utnul otec důrazně debatu.

Tessie to celé odbyla úšklebkem, nicméně za jejím sarkasmem se skrývaly vážné morální výhrady. Zahrávat si s něčím tak záhadným a zázračným, jako je narození dítěte, jí přišlo jako projev nedostatku pokory. Předně, Tessie nevěřila tomu, že to jde takhle naplánovat. A i kdyby to skutečně šlo, byla přesvědčená, že by se o to člověk rozhodně neměl pokoušet.

 

Samozřejmě vypravěč v mém postavení (stále ještě před početím) si ničím z toho, co bylo řečeno výše, nemůže být jist. Mohu snad jen vysvětlit vědeckou mánii, jež posedla mého otce onoho jara roku 1959, a to poukazem na to, že to byl pouhý symptom víry v pokrok, kterou tehdy vyznávali všichni. Ostatně je třeba si uvědomit, že pouhé dva roky předtím vyrazil do kosmu Sputnik. Obrnu, kvůli které prožili moji rodiče letní měsíce svého dětství zavření doma v karanténě, se podařilo porazit díky Salkově vakcíně. Lidé tehdy netušili, že viry jsou mnohem chytřejší než člověk, a tak se naivně domnívali, že virové infekce budou záhy minulostí. V oné optimistické poválečné Americe, kterou jsem v dětství ještě krátce zažil, panoval všeobecný dojem, že každý je pánem svého osudu, a tak otec chtěl též logicky vzít do rukou otěže svého života.

Jen několik dní poté, co se Tessii zmínil o svém plánu, dorazil Milton jednoho dne večer domů s dárkem. V ruce držel luxusně vyhlížející krabičku převázanou mašlí.

„K čemu to je?“ zeptala se Tessie podezíravě.

„Co jako? Jak k čemu to je?“ opáčil otec zaraženě.

„No, nemám narozeniny. Ani nemáme výročí. Tak proč mi neseš dárek?“

„To ti musím vždycky dávat dárky jenom z nějakého důvodu? Jenom to otevři.“

Stále nepřesvědčená Tessie zkřivila ústa. Na druhou stranu je těžké držet v rukou luxusní krabičku a nepodlehnout pokušení podívat se, co je uvnitř. Nakonec ani ona neodolala, rozvázala mašli a krabičku otevřela.

Na dně krabičky vykládané černým sametem ležel teploměr.

„Teploměr,“ odtušila zklamaně matka.

„No počkej, to není jen tak nějaký teploměr,“ upozornil ji otec. „Oběhl jsem tři specializované lékárny, než jsem tenhle sehnal.“

„Takže jako nějaký luxusní model, jo?“

„Přesně tak. Říká se tomu bazální teploměr. Dokáže měřit teplotu s přesností na jednu desetinu stupně,“ zdůrazňoval Milton a významně při tom nakrčil čelo. „Normální teploměry měří s přesností na dvě desetiny. A tenhle to dokáže na jednu. Jen to zkus. Dej si ho do pusy.“

„Neboj, nemám horečku,“ namítala Tessie.

„Tady nejde o horečku. Tenhle teploměr se používá pro zjištění bazální teploty. A je přesnější než běžné teploměry.“

„No, příště mi kup radši nějaký náhrdelník.“

Milton se však nenechal odradit: „Víš vůbec, že tvá tělesná teplota se neustále mění? Možná jsi to nikdy nezpozorovala, ale je to tak. Tvoje tělesná teplota prostě kolísá. Například…“ tady si lehce odkašlal, „při ovulaci tělesná teplota stoupá. O šest desetin stupně Celsia, alespoň tedy ve většině případů. Takže,“ dostával se do ráže otec, kterému jaksi ušel úšklebek na matčině tváři, „když bychom se rozhodli udělat to tak, jak jsme se bavili včera – ale říkám, jen například –, pak jako první krok bychom museli zjistit tvou bazální teplotu. Je docela dobře možné, že to nebude těch sedmatřicet stupňů. Každý je prostě jiný. To je další věc, kterou jsem se dozvěděl od strýčka Peta. Ale to je jedno, prostě až budeš znát svou bazální teplotu, pak už budeme jen čekat na to nepatrné zvýšení. No a pokud bychom se rozhodli jít podle toho plánu, o kterém jsem mluvil, tak právě tohle zvýšení by pro nás bylo znamením, že přišel čas namíchat ten správný koktejl.“

Matka neřekla ani slovo. Pouze teploměr vrátila do krabičky, zavřela ji a vrátila otci.

„No dobře, dělej, jak myslíš. Možná budeme mít dalšího kluka. Číslo dvě. Jestli to takhle chceš, tak ať je po tvém.“

„Víš, teď zrovna si vůbec nejsem jistá, jestli budeme nějaké děti mít,“ odsekla matka.

 

Já mezitím čekal. Nebyl jsem nic, dokonce jsem nebyl ani zábleskem v otcově oku (zasmušile upíral svůj zrak na krabičku s teploměrem, která mu spočívala v klíně). Matka najednou vstane z takzvaného dvoukřesílka a s rukou přiloženou na čelo zamíří ke schodišti. V ten okamžik se pravděpodobnost mého zrození nekonečně vzdalovala. O chvilku později vstane i otec, obejde dům, pozhasíná a zamkne. Stoupá do schodů a mně opět svitne jiskřička naděje. Muselo to být načasované co nejpřesněji, abych se mohl stát tím, kým jsem. Stačí půlhodinové zdržení a úplně se změní výběr genů. Mé početí bylo vzdálené ještě několik týdnů, nicméně moji rodiče se už pomalu začínali vzájemně střetávat. V předsíni v patře plane noční září světélko z Akropole – dar od Jackie Halasové, která má obchůdek se suvenýry. Otec vstoupil do místnosti zrovna v okamžiku, kdy si matka dopřávala svou večerní chvilku marnivosti: dvěma prsty si do pleti vtírala krém na čištění pokožky, v druhé ruce měla papírový kapesník, kterým krém stírala. Stačilo, aby otec při vstupu do místnosti prohodil nějaké to laskavé slovo, a vše by bylo odpuštěno. Možná by té noci zplodili potomka – sice bych to nebyl já, ale mohl by to být někdo mně podobný. Na prahu ložnice se najednou vyrojil nekonečný počet možných osobností, já samozřejmě mezi nimi, ovšem bez rezervované a potvrzené jízdenky, hodiny ubíhaly strašně pomalu, planety na nebi pokračovaly ve svém pravidelném pohybu, a svou roli sehrálo i počasí, protože má matka se děsně bála bouřek, takže stačilo, aby v noci začalo pršet, a ona se hned přitulila k otci. Ale ne, té noci byla obloha zcela jasná, stejně jasná jako tvrdohlavá zarputilost mých rodičů. Světla v ložnici zhasla. Matka i otec zůstali každý na své straně postele. Po dlouhém mlčení se z matčiny strany ozvalo: „Tak dobrou noc.“ „Dobrou,“ odpověděl otec. Okamžiky, které nakonec vedly k mému narození, do sebe zapadaly jako kusy mozaiky – jako by to nařídila nějaká vyšší moc. Proto o tom nejspíš tolik přemýšlím.

 

V neděli se matka vydala s Desdemonou a mým bratrem do kostela. Otec s nimi nechodil, odpadlíkem se stal již ve svých osmi letech, když jej šokovaly přemrštěné ceny svíček do kostela. A podobně dědeček raději trávil nedělní dopoledne překládáním „nalezených“ básní Sapfó do moderní řečtiny. Celých sedm let, přes opakované záchvaty mrtvice, sedával dědeček u psacího stolečku a z legendárních fragmentů dával dohromady větší mozaiku – tu přidal sloku, tady kódu, tu přiletoval anapest nebo jamb. Večer si pouštěl odrhovačky z bordelů a pokuřoval vodní dýmku.

Roku 1959 sídlil chrám Nanebevzetí Panny Marie řecké pravoslavné církve na Charlevoix. Právě zde budu o rok později pokřtěn a vychován v pravoslavné víře. Kněží byli do naší farnosti vysíláni přímo patriarchátem v Konstantinopoli a všichni přijížděli vyzbrojeni mohutným plnovousem stvrzujícím jejich autoritu, bohatě vyšívanými ornáty svědčícími o jejich svatosti, nicméně každý po chvíli ochabl – zpravidla tak po šesti měsících –, přičemž příčiny byly různé: rozmíšky ve sboru, osobní útoky na knězův zpěv, neustálá potřeba tišit farníky, kteří si pletli chrám Páně s baseballovým stadionem, a nakonec i povinnost dvakrát týdně odříkat kázání, nejprve řecky, a pak znovu anglicky. Sbor pořádal duchaplné dýchánky, ale kostel byl postaven na chatrných základech, do střechy zatékalo, festivaly etnické hudby nikoho nebavily, a tak jediné, co člověku utkvělo v paměti, byly hodiny katechismu, které v nás ještě po nějakou dobu udržovaly při životě naše kulturní dědictví, než se rozpustilo v obecném životě diaspory. Tessie a spol. procházeli středem kostela kolem zaprášených podnosů plných votivních svíček. Vysoko nad nimi, stejně vysoko jako v průvodu na Den díkuvzdání, se vznášel Kristus Pantokrator. Zakřivoval se na klenbě chrámu jako sám prostor. Na rozdíl od trpícího, k zemi připoutaného Krista, jenž byl zobrazen v úrovni očí na zdech chrámu, byl nebeský Kristus Pantokrator na první pohled transcendentní, všemocný, prostě vládce nebes. Skláněl se k apoštolům nad oltářem a podával jim čtyři svitky pergamenu s evangelii. A matka, jež se chudák celý život snažila věřit v Boha, ovšem nikdy se jí to zcela nepodařilo, k němu vzhlédla v naději, že jí poskytne radu.

Oči Krista Pantokratora probleskly přítmím chrámu. Jako by Tessii táhly kamsi vzhůru. Skrze vlnící se dým kadidla plály oči Spasitele jako televizní obrazovky, na nichž se střídají scény nedávných událostí…

Jako první se tu o týden dříve zjevila Desdemona, jež se snažila snaše dávat rady do života. „A proč vlastně chceš další děti, Tessie?“ ptala se jí s dobře nacvičenou nenuceností. Naklonila se, aby pohlédla do pece, stěží skryla zděšený výraz, který se jí rozhostil na tváři (přičemž důvod tohoto zděšení se ozřejmí teprve za šestnáct let). Desdemona jen mávla rukou: „Čím víc dětí, tím víc starostí…“

Jako další se na scéně objevil dr. Philobosian, náš rodinný lékař. Starý doktor, ověnčený diplomy ze starodávných institucí, vynesl rozhodný verdikt: „Cože? Že jsou mužské spermie rychlejší? Pitomost. Tak poslouchejte. První člověk, který viděl spermie pod mikroskopem, byl Leeuwenhoek. A víte, co mu připomínaly? Červy…“

A pak byla najednou Desdemona zpět, ovšem tentokrát promlouvala z úplně jiného úhlu: „Jen Bůh rozhoduje o tom, co to bude. Ne vy…“

Tyhle a podobné scény se promítaly matce v hlavě během nekonečné nedělní bohoslužby. Sbor si střídavě stoupal a zase sedal. V předních lavicích se vrtěli moji bratranci a sestřenice: Sokrates, Platon, Aristoteles a Kleopatra. Zpoza oltáře z ikon najednou vyšel otec Mike a rozkýval kadidelnici. Matka se pokoušela modlit, leč k ničemu to nevedlo. Sotva to vydržela do konce bohoslužby, kdy se podávala káva.

Od věku útlých dvanácti let nedokázala matka vstoupit do nového dne, aniž by si pomohla přinejmenším dvěma šálky přehnaně silné černočerné kávy bez cukru – pochytila to od námořních kapitánů a frajerských svobodných mládenců, kteří docházeli do penzionu, v němž vyrůstala. Už když chodila na střední školu a měřila nějaký metr pětapadesát, sedávala vždycky před vyučováním v bufetu vedle dělníků z automobilky a srkala první ranní kávu. Zatímco dělníci pročítali dostihový program, ona si dodělávala domácí úkoly z občanské nauky. V současnosti, v suterénu kostela pak Článku jedenáct nařídila, ať si jde hrát s ostatními dětmi, že ona si musí dát aspoň jedno kafe, aby se probrala.

Pila už druhou kávu, když zaslechla povzdych zženštilého hlasu u svého ucha. „Dobré ráno, Tessie,“ pozdravil ji její švagr, otec Michael Antoniou.

„Ahoj, Miku, ta bohoslužba byla dnes moc pěkná,“ prohodila Tessie a oka­mžitě toho zalitovala. Otec Mike byl asistentem hlavního chrámového kně­ ze. Když odešel poslední kněz, který byl spěšně povolán zpět do Athén, rodina doufala, že by na jeho místo mohl být povýšen otec Mike. Nicméně místo nakonec dostal další cizinec, otec Gregorios. Tetička Zo, jež si nikdy nenechala ujít příležitost, aby si postěžovala, jak špatně se provdala, u večeře prohodila komediálním hlasem: „Copak můj muž. To je taková věčná družička.“

Tessie samozřejmě neměla v úmyslu skládat komplimenty otci Gregovi. Situace byla o to delikátnější, že Tessie a Michael Antoniou byli kdysi zasnoubeni a měli před svatbou. Jenže ona teď byla provdána za Miltona a Mike za Miltonovu sestru. Tessie do suterénu původně zamířila proto, aby si dala kávu a vyčistila si hlavu, nicméně už teď cítila, že se jí den vymyká z rukou.

Otec Mike si však ničeho nevšiml. Usmíval se a milé oči mu zářily na bouřícím vodopádu plnovousu. Byl to velice milý člověk a jako takový se těšil obrovské oblibě u vdov ze sboru. Vždycky se nahrnuly kolem něj, vnucovaly mu koláčky a slunily se v jeho andělské přítomnosti. Tato jeho podstata částečně pramenila z toho, že neměl pražádný problém se svým malým vzrůstem – otec Mike měřil pouhých 160 centimetrů. Jeho malá po­ stava působila svým způsobem charitativně, jako by svou výšku obětoval pro něco jiného. Na první pohled se mohlo zdát, že Tessie dávno od­ pustil zrušení snubního svazku, ale něco mezi nimi ve vzduchu stále bylo.

Otec Mike držel v ruce opatrně šálek s podšálkem a s laskavým úsměvem se zeptal: „Tak co, Tessie, jak to jde doma?“

Matce bylo samozřejmě jasné, že coby pravidelný nedělní host v našem domě otec Mike o plánu s teploměrem ví. Když mu pohlédla do očí, měla dojem, jako by v nich viděla záblesk šibalství.

„Vždyť k nám dneska přijdeš, tak uvidíš na vlastní oči,“ odbyla ho matka.

„Taky se už moc těším. Vždycky se u vás dostaneme k takovým zajímavým debatám.“

Tessie se znovu, tentokrát zkoumavě, podívala otci Mikovi do očí – teď v nich ovšem neviděla nic jiného než upřímnost a vlídnost. Pak se ale stalo něco, co její pozornost odvedlo od otce Mika úplně.

Na druhém konci místnosti si Článek jedenáct přisunul židli pod várnici s kávou, aby si taky nalil šálek. Podařilo se mu sice kohoutek otevřít, jenže se zavíráním už to bylo horší a vařící káva se rozlévala po celém stole a v jednom jeho místě opařila dívku, která stála nedaleko várnice. Dívka otevřela ústa, ovšem žádný zvuk z nich nevyšel. Matka bleskurychle vystartovala přes celou místnost a honem vedla dívku na dámskou toaletu.

Nikdo si nepamatuje, jak se ta dívka jmenovala. K pravidelným návštěvníkům kostela rozhodně nepatřila. Ba co víc, nebyla to ani Řekyně. V kostele se objevila jen toho jednoho dne a nikdy pak víc. Jako by jediným cílem její existence bylo odvést matčinu pozornost jinam. Na toaletě si dívka držela halenku promočenou horkou kávou co nejdál od těla, zatímco Tessie běžela pro navlhčené ručníky. „Jsi v pořádku, zlatíčko? Nepopálila ses?“

„Ten kluk je hroznej nešika.“

„Občas jo, je strašně hrr.“

„Kluci jsou občas velice neukáznění.“

Tessie se usmála: „Vidím, že máš docela vybraný slovník.“

Po tomto komplimentu se usmála i dívka. „,Neukázněný‘ je moje oblíbené slovo. Můj bratr je taky velice neukázněný. Například minulý měsíc jsem jako své oblíbené slovo měla ,nabubřelý‘. Ale to tolik nevyužijete. Když se nad tím zamyslíte, tak vlastně jen o několika málo věcech můžete říct, že jsou nabubřelé.“

„To máš naprostou pravdu,“ přitakala se smíchem Tessie. „Zato ,neukázněný‘ dneska použiješ úplně všude.“

„Ano, to ano, mluvíte mi přímo z duše,“ pokyvovala hlavou dívka.

 

přeložil Ladislav Nagy

(Jeffrey Eugenides: Hermafrodit. Překlad Ladislav Nagy. BB/art, Praha 2009, 512 stran, 299 Kč.)

Eugenides, Jeffrey: Hermafrodit

eugenides_hermafroditKdyž dá příroda člověku na výběr

(Jeffrey Eugenides: Hermafrodit. Překlad Ladislav Nagy. BB/art, Praha 2009, 512 stran, 299 Kč.)

 

Když organizátoři Festivalu spisovatelů Praha ohlásili, že se roku 2003 zúčastní kromě jiných i americký prozaik a povídkář Jeffrey Eugenides, nevěnovala tomu média takřka žádnou pozornost. To se ovšem změnilo hned druhý den festivalu, kdy se ukázalo, že Eugenides získal za svůj román Hermafrodit prestižní Pulitzerovu cenu. Příběh rodiny Stephanidesových, jenž obsáhne několik generací rodiny řeckých přistěhovalců, však porotce i kritiku zaujal především osobou vypravěče, jedenačtyřicetiletého Cala, který je, jak už název románu napovídá, hermafrodit, bytost se znaky obou pohlaví.

Eugenides je doposud autorem pouhých dvou románů. Debutoval už roku 1993 Sebevraždami panen, útlým příběhem pěti sester Lisbonových žijícím na michiganském maloměstě, jež všechny v průběhu jediného měsíce spáchají sebevraždu. Jejich důvody zůstávají okolí nejasné, ale o to více přitažlivé. Kritika přijala Sebevraždy panen vcelku vlídně a o šest let později se kniha dočkala i filmového zpracování z dílny Sofie Coppoly. S další knihou si dal na čas – Hermafrodita psal celých deset let.

 

Každá rodinná sága má svůj začátek. Děj Hermafrodita začíná v letních měsících roku 1922 na venkově v Malé Asii, kde žijí v relativní harmonii Turci, Řekové i Arméni. Teď ovšem zuří řecko-turecká válka, která vrcholí vojenským vítězstvím pozdějšího zakladatele moderního tureckého státu Mustafou Kemalem Atatürkem, stažením řeckých jednotek z území dnešního Turecka a bohužel také masakrem civilního obyvatelstva řeckého a arménského původu, jehož symbolem se stane vypálení přístavního města Smyrny v září roku 1922. A právě v této pohnuté době začínáme sledovat příběh Calových budoucích prarodičů, jimž se na poslední chvíli povede prchnout z obsazeného města na palubě lodi nejprve do Evropy a posléze do Spojených států. Každý rodinný příběh má nicméně také svůj konec. Ten v knize představuje právě vypravěč, jenž na přelomu tisíciletí osvětluje v Berlíně komplikovaný příběh své sexuální identity.

Cal se narodil jako dívenka Calliope se vzácnou chromozomální poruchou: vinou nedostatku jednoho z enzymů zodpovědných za utváření pohlavních orgánů v embryonálním stádiu u něj převládly znaky ženského pohlaví, ačkoliv z hlediska genetického jde o muže. Takto postižení jedinci bývají až do puberty vychováváni jako dívky a teprve když převládnou mužské hormony, jejichž následkem jim začnou růst vousy a zhrubne hlas, mění svou sexuální identitu. Sociální a především psychické problémy, jež takovou přeměnu provázejí, si jistě každý dokáže představit. Cal a jemu podobní nejsou ani muži, ani ženy, stojí kdesi mezi oběma pohlavími.

Tato genetická porucha se vyskytuje většinou v izolovaných sociálních skupinách, v jejichž rámci dochází k incestním vztahům. A právě takové nepřípustné svazky se vyskytly i v rodině Stephanidesů. Jak zjistí čtenář hned na začátku (a vypravěč úplně na konci), Calova babička a dědeček nebyli jen bratranci z třetího kolene – už to naznačuje dávný incest –, ale také sourozenci. A Calovi rodiče zase možná měli stejného otce; s určitostí se to sice nikdy nedozvíme, ale indicie tomu mohou napovídat. Genetické hodiny pomalu tikají a kruh se uzavírá, až se toto genetické dědictví naplno projeví u Cala.

 

Porotce Pulitzerovy ceny i čtenáře okouzlil Eugenides především formou a narativním stylem, jež pro své opus magnum zvolil. Kdyby nebyl hlavní postavou a vypravěčem hermafrodit, jednalo by se o klasickou „coming-of-age story“, bildungsroman, v němž si autor dopřává tam, kde je to potřeba i kde se mu chce, dostatek času a prostoru k tomu, aby vylíčil scénu či akci po posledního detailu. V této epické jazykové bohatosti, jež nepostrádá svižnost a vtip, se Eugenides podobá anglicky píšícím autorům z bývalých britských kolonií: stejným stylem psali například Salman Rushdie v románu Děti půlnoci či Zadie Smithová v Bílých zubech. Eugenidesův vypravěč Cal je pro změnu podobný Tristramu Shandymu romanopisce Laurence Sterna – oba začínají svůj životní příběh dlouho předtím, než byli vůbec počati, oba jsou zábavní a občas trošku nesoustředění společníci.

Příběh rodiny Stephanidesů se však nenese jen v osobní rovině; jako ve správné sáze se do něj a skrze něj promítají dějiny místa i celé země. V Detroitu začíná Calův dědeček Lefty u pásu ve Fordově továrně, pak v čase prohibice pašuje z Kanady přes zamrzlé Huronské jezero do USA alkohol. Za války slouží jeho syn Milton v armádě a v padesátých a šedesátých letech pozorujeme jeho postupnou přeměnu v dokonalého Američana, jenž se zbavuje původní národní identity svých rodičů. Nejprve má bar a pak vede úspěšnou rodinnou firmu. Bydlí v centru Detroitu a po rasových bouřích roku 1967 se přestěhuje do luxusní čtvrti Grosse Pointe. V sedmdesátých letech pak čelí Stephanidesovi společně s celou Amerikou ropné krizi, která zasadila vážnou ránu americkému automobilovému průmyslu, na němž dodnes stojí detroitská ekonomika, i rozpadu rodiny. Calliope se změní v Cala, po několika životních kotrmelcích se jako diplomat dostává do Berlína, kde snad konečně nachází štěstí. Tohle všechno se dozvíme hned na několika prvních stranách. Čtenářský zážitek tak nepramení tolik z toho, co všechno se u Stephanidesů přihodí, ale jak k tomu dojde.

 

Pro pochopení principu, na němž je Eugenidesův román vystavěn a pro nějž je tolik ceněn, je třeba porozumět osobě vypravěče. Hermafrodit Cal/Callie ztělesňuje rozpolcenost, na niž je založena samotná americká kultura: cítí se jako napůl muž (podle chromozomů) a napůl žena (jak byl vychován). Podobně jsou na tom Američané: všichni, snad s výjimkou původních obyvatel, na americký kontinent přibyli z domovské země, podle jejíchž pravidel vyrostli. V Americe se tak stejně jako Calův otec Milton musí jednou rozhodnout: cítí se stále ještě jako Evropané (ale i Asiaté, Afričané atd.), nebo už jako Američani? A jak se v takovém organickém systému postarat o to, aby rodiče rozuměli svým dětem? Výsledkem většinou bývá místo kdesi mezi oběma kulturami, jež se opouští jen ztěžka a postupem času.

V originále zní titul Eugenidesova románu Middlesex – autor tak vědomě odkazuje k jiné velké literární fresce, jež zachycuje celé jedno historické období: románu Middlemarch Angličanky píšící pod mužským pseudonymem George Eliot. I v něm je tempo vyprávění pomalé a rozvláčné, i zde se do života románových postav promítá „velká“ historie. Middlesex je však zároveň jméno domu, jejž Stephanidesovi  zakoupí na detroitském předměstí. Veskrze nepraktickou stavbu, plná podest, chodeb nevedoucích nikam a dávno nefunkčních technických vychytávek postavil jakýsi architekt hlásící se ke slavné Prérijní škole Franka Lloyda Wrighta. Nápad však skončil na půl cesty a moderní stavba se do konzervativní zástavby nehodí – stejně jako nikam nepasuje ani Cal. A konečně Middlesex dobře naznačuje onu pozici někde uprostřed, mezi dvěma extrémy. Proto je možná trochu škoda, že české vydání původní název románu nezachovalo a překladatel zvolil raději jednoznačný výklad. Což je snad to jediné, co mu lze vytknout, protože jinak jde podle mého názoru o jeden z nejpovedenějších překladů za poslední roky. Ze všech úskalí zmiňme jediné: systém, jak v češtině v různých časových rovinách vyprávění odlišit ženský a mužský rod, k němuž originál nedává žádné vodítko (v angličtině se gramatické rody u sloves nerozlišují), musel být leckdy pátráním takřka detektivním; o to bravurnější je výsledek.

Eugenidesův román nenabízí oproti představám, jež by snad jeho název mohl vzbuzovat, žádné „senzační“ čtení, ale potěšení z epického stylu vyprávění i z poznání, kdy a jak vzniká nová identita člověka, jemuž osud i genetika daly na výběr.

 

Richard Olehla, MFDnes, 18. 7. 2009

 

 

Eugenides, Jeffrey: Hermafrodit

eugenides_hermafroditMezi mužem a ženou

(Jeffrey Eugenides: Hermafrodit. Překlad a doslov Ladislav Nagy. BB/art, Praha 2009, 512 stran, 299 Kč.)

 

Byl by to večer, jakých na pražském festivalu spisovatelů proběhlo již hodně. Vystoupení v divadle, autorská čtení, debata se čtenáři, následovaná večeří pro účastníky festivalu v jedné z restaurací na nábřeží Vltavy. Přesto však tenhle byl jiný – během dne dorazila ze Spojených států zpráva, že jeden z hostů festivalu, Jeffrey Eugenides, získal za svůj druhý román Hermafrodit (v originále Middlesex) Pulitzerovu cenu.

Bylo to překvapení, i když ne zas takové. Kdo americkou literaturu trochu sleduje, zaregistroval Eugenidesovo jméno již dávno, tedy nejpozději po vydání jeho knižního debutu Smrt panen (Virgin Suicides, 1993). Již předtím, od roku 1988, však publikoval některé své povídky v prestižních časopisech, jako jsou The New Yorker nebo Granta, a právě tyto texty mu koncem osmdesátých let vynesly označení jednoho z nejnadanějších prozaiků nastupující generace. Smrt panen – později zfilmovaná Sofií Coppolovou – zavádí čtenáře na detroitské předměstí, kde autor sám vyrostl a kde se později (mimochodem ve stejné době, tedy v sedmdesátých letech) odehraje i významná část Hermafrodita. Románový debut vypráví příběh pěti dospívajících sester z katolické rodiny, které v průběhu jednoho měsíce spáchají sebevraždu. Že je to román hodně ambiciózního spisovatele, o tom napovídá i originální vypravěčská technika – příběh je vyprávěn v první osobě množného čísla z pohledu skupinky chlapců, kteří s mrtvými dívkami prožili milostný románek. I zde se Eugenides vrátil ke svým řeckým kořenům, neboť hlas chlapců připomíná sbor z antické tragédie.

Smrt panen je zvláštní, uhrančivé vyprávění – prostřednictvím jedinečné perspektivy pronikáme jakoby do prostředí, v němž se román odehrává, stáváme se přihlížejícími, to, co se odehrává před našima očima, nás děsí a zároveň fascinuje. Sebevraždy mladých dívek – navíc páchané bez nějakého zjevného důvodu – do poklidné atmosféry zámožné, trochu snobské čtvrti nepatří. Vynikající popisy čtvrti patří k nejsilnějším stránkám románu. Právě onen klid a jistá blahobytnost jsou Eugenidesem postupně odhalovány jako nebezpečná iluze. Po sebevraždě první dcery se totiž život Lisbonových (tak se rodina jmenuje) začíná viditelně hroutit, přesto nikdo ze zvídavých sousedů v sobě nedokáže najít naději, aby nějak zasáhl. Navíc dívky si zřetelně uvědomují, že okolí je sleduje, že spořádaní občané se nemohou vlastně nabažit skandálu, který se odehrává v poklidně nudné čtvrti, a jejich následná sebevražda se tak stává vlastně jakýmsi aktem exhibice, odpovědí na nevyřčenou, leč existující poptávku.

Kniha měla okamžitý úspěch. Kritika oceňovala narativní invenci, brilantní zachycení předměstského života, způsob, jakým autor dokáže pracovat s časem, předtuchou i náladami – a samozřejmě všichni dychtivě očekávali další knihu. Říká se, že druhá kniha bývá v autorově díle nejslabší, a možná právě proto si dal Jeffrey Eugenides pauzu plných deseti let, než čtenářům předložil své druhé dílo. To čekání se v každém případě vyplatilo, protože Hermafrodit nadějné očekávání bohatě naplnil.

Na rozdíl od debutu, který byl literárně i rozsahem sevřený, je Herma­ frodit rozmáchlý epos, velký román zachycující – podobně jako třeba DeLillovo Podsvětí – několik desetiletí americké historie. Stejně jako ve Smrti panen volí i zde autor oscilaci mezi přítomností a minulostí, různé pohledy (vnímáme svět prizmatem dospívající dívky, dospělého muže, ale třeba taky zárodku v děloze).

Zatímco podobné romány obvykle ukazují, proč nějaká společnost je taková, jaká je – tedy snaží se v minulosti dobrat příčin současného stavu, Eugenidesův epos zachycuje období, které je nenávratně minulostí, a poměrně jasně ukazuje, proč muselo skončit. Tuto minulost ztělesňují zejména oba rodiče protagonisty a dále několik velice silných symbolů, hlavně pak automobilový průmysl, jenž je srdcem Detroitu.

Nová doba, jejímž je Cal zvěstovatelem, volí rozmanitost – a jeho vlastní pohlavní ustrojení je toho nejlepším symbolem. Doba, jež dávno pominula, je výsledkem „tavicího kotle Henryho Forda“, jak se jmenuje jedna kapitola. Emigranti přicházejí do Detroitu z různých končin světa, někteří prchají před válkami jako Stephanidesovi, jiní před bídou, nicméně všichni si s sebou přinášejí své naděje a sny. Tato různorodá směs národností, kultur a náboženských věr je ve Fordově „kotli“ přetavena v sourodý celek, jehož představitelem je Milton Stephanides. Právě on ztělesňuje prototyp Američana vyšší střední třídy, díky pracovitosti a důvtipu se mu daří vybudovat slušný podnik, jehož existence však nebude mít dlouhého trvání – protagonista svému bratrovi v celé knize neřekne jinak než „Článek jedenáct“, čímž odkazuje na jedenáctý článek americké ústavy o bankrotu, a právě toto pojmenování je vtipnou předzvěstí toho, co bude na konci knihy potvrzeno. Ona jednolitost, jejímž je Milton Stephanides ztělesněním, je symbolizována i dalšími atributy, které odpovídají zařazení do dané společenské vrstvy: dům na bohatém předměstí, cadillac, soukromá škola pro děti a další, většinou typicky americké značky (některé z nich mají pro amerického čtenáře jasnou výpovědní hodnotu, českému by však nic neřekly, a tak bylo v překladu nutné tyto záležitosti řešit ad hoc opisem). Ve světě, v němž žije Milton, směřuje vše k jednolitosti, uniformitě, a proto takový svět musí propadnout entropii – to je nejprve případ centra Detroitu, které se stane prakticky ghettem, posléze i celého siláckého étosu poválečné Ameriky. Krásné silné vozy zničí ropná krize, v jednom z posledních cadillaků hodných toho jména najde smrt i Milton a vdova Tessie skončí tam, kde všichni američtí důchodci – na Floridě.

V Calově životě je obdobou Fordova tavicího kotle dr. Luce. I on chce svou pacientku napravit, odstranit cizorodé a sladit se zbytkem populace. Jenže právě tomu se Cal vzepře. Jeho útěk z kliniky je radikálním odmítnutím všeho toho, o čem byla řeč výše. Nejprve utíká do San Franciska, které mu otevírá náruč coby první město narušující americkou uniformitu (ironií osudu homosexuální komunitu začali – jak je v knize zmíněno – vytvářet navrátilci z druhé světové války, oni „jiní“ vojáci, spolubojovníci těch, kteří na zbytku kontinentu realizovali americký sen), a posléze do Evropy. Za zmínku stojí způsob, jakým Eugenides pracuje se značkami při Calově berlínském pobytu: všimněme si, že jeho radikální odmítnutí amerického snu se promítá i do výběru věcí: jezdí německým vozem, nosí v Anglii šité boty – a zatímco v Americe představovala vrchol luxusu židle od švýcarské firmy navržená americkými návrháři Eamesovými, v Německu je to klasicky minimalistický Mies van der Rohe.

V jistém smyslu je Hermafrodit románem dekadentním. Popisuje život generace, jež se vyznačovala silným nasazením, cílevědomostí, pracovitostí, ale jejíž síla do značné míry stála právě na neochotě dívat se kolem sebe, přijímat jiné perspektivy. Nový člověk, za jehož zvěstovatele se na posledních stránkách románu prohlašuje Cal, je pravým opakem. Pravda, je trochu požitkář, nicméně právě otevřenost rozkoši – oné rozkoši, kterou pro sebe Cal zachránil útěkem z kliniky – mu otevírá oči.

 

Ladislav Nagy

Eugenides, Jeffrey – rozhovor

EugenidesJeffrey Eugenides

 Jedním z autorů, kteří se letos zavítali na Festival spisovatelů, je i Američan Jeffrey Eugenides, autor jedné z nejzajímavějších a nejdychtivěji očekávaných knih, které se v loňském roce objevily na americkém trhu. Eugenides dosáhl obrovského úspěchu hned svou první knihou Virgin Suicides (Panenské sebevraždy), tragický příběh pěti dospívajících dívek vyprávěných z perspektivy skupiny chlapců, kteří žijí ve stejné čtvrti (román se v roce 1999 dočkal zfilmování). Po tomto úspěchu však přišla dlouhá odmlka – Eugenides osm let nic nevydal. Až loni se objevil rozsáhlý román s těžko přeložitelným názvem Middlesex (Hermafrodit), vyprávějící příběh dívky/chlapce jménem Calliope Stephanides, který/která ve třinácti letech zjistí, že má jak mužské, tak ženské hormony. Román je velká rodinná sága, začínající na sklonku první světové války v Turecku a vrcholící v Detroitu, kde se narodil hlavní hrdina (stejně jako Eugenides). Jeffrey Eugenides dnes (9. 4. 2003) podepisuje svou knihu v knihkupectví Big Ben, odpoledne se zúčastní rozhovorů listu Guardian a večer se na pódiu divadla Minor objeví s Peterem Demetzem a Arundhati Royovou.

 

Vaše jméno naznačuje řecký původ…

Ano, prarodiče se do Spojených států přistěhovali z Řecka. Ale já jsem vyrostl už v Americe, konkrétně v Detroitu. Dokonce ani řecky neumím.

 

I hrdina vaší druhé knihy Middlesex vyrůstá v Detroitu, v jejím závěru se však stěhuje do Berlína, kde teď žijete i vy? Zvláštní nalézt autobiografické rysy v takto laděném románu.

Ano, psal jsem rodinnou ságu, takže jsem si jisté skutečnosti vypůjčoval z naší rodinné historie. Vlastně lze říct, že kniha je autobiografická na úrovni rodinných detailů a skutečně nevýznamných faktů. Nedůležitých proto, že jsem nechtěl psát primárně rodinnou ságu, popisovat zkušenosti řeckých přistěhovalců do Ameriky. Mým záměrem bylo napsat příběh hermafrodita – tak, aby tento příběh byl správný z lékařské perspektivy. Tím vlastně naznačuji, že mi nešlo ani o mytický rozměr, můj protagonista není žádný Tiresias, byť samozřejmě i mytický aspekt zde nalézt lze.

 

A co se týká toho Berlína.

Tam opravdu žiji. Původně jsme s manželkou odjeli do Berlína na rok, získal jsem grant, abych zde mohl psát. No, a už jsme tu nějak zůstali.

 

Západní Berlín byl kdysi vyhlášený svou uměleckou komunitou. Třeba hudba – Nick Cave, Einstürzende Neubauten…

To už je bohužel pryč. Co se hudby týče, myslím, že Berlín teď příliš zajímavý není. Ale je tam třeba spousta výtvarných umělců, s nimiž se velmi úzce stýkám a dokonce občas spolupracujeme.

 

No, aspoň jste to z Berlína neměl daleko.

Proto jsem taky přijel.

 

To zní, jako by vás nebavilo cestovat. Přitom postavy ve vaší druhé knize se toho nacestují docela dost.

Ale baví, jenže právě kvůli cestování mi napsání toho druhého románu trvalo osm let.

 

Nebyl to spíše tlak úspěchu první knihy. Překvapilo vás, jak byla úspěšná?

Těžko říct, samozřejmě jsem s úspěchem nemohl dopředu poslouchat. Na druhé straně jsem v něj doufal. Doufal jsem, že lidé knihu budou číst, že je osloví. Ten úspěch byl tedy naplnění určité naděje. Překvapilo mne nicméně, že se kniha tolik prodává i po tolika letech. Samozřejmě jsem se v druhém románu snažil jí vyrovnat. A jsem hrozně rád, že – soudě podle ohlasů – se mi to povedlo.

 

Kniha otevírá mnoho provokativních témat…

Která přitom vycházejí z témat tradičních. Hodně mne ovlivnila antická literatura, Ovidius či Vergilius. Zajímala mne otázka transformace a asi hodně ovlivnila. V obou mých knihách najdete v jistém smyslu sestup do podsvětí, proměny. A mnohé z toho, co v těch dvou románech je provokativní, se odvíjí právě z toho.

 

Ladislav Nagy, Lidové noviny, Kultura, 09.04.2003

Eugenides, Jeffrey – portrét autora

EugenidesJeffrey Eugenides pochází z Detroitu, kde se narodil roku 1960, po otci má však řecké a po matce anglo-irské kořeny. Na prestižní Stanfordově univerzitě vystudoval angličtinu a tvůrčí psaní a svou první povídku uveřejnil roku 1988. V roce 1993 vydal svůj první román Sebevraždy panen (Virgin Suicides, č. Host, 2013), který by přeložen do patnácti jazyků a v roce 2000 převeden do filmové podoby. Kniha vypráví příběh pěti -náctiletých sester z katolické rodiny, které všechny v průběhu jednoho měsíce spáchají sebevraždu. Ačkoli by se mohlo zdát, že se jedná o depresivní téma, v Sebevraždách panen jsou i humorné pasáže. Eugenidesovi trvalo deset let, než uveřejnil další román s těžko přeložitelným názvem Middlesex (do češtiny převeden jako Hermafrodit, č. BB/art, 2009) . Hlavním hrdinou je Cal Stephanides, jenž se narodil roku 1960 v Detroitu rodičům řeckého původu jako Calliope Helena Stephanidesová (všechny tyto údaje, mimo jména, se shodují s Eugenidesovými daty, Hermafrodit tedy obsahuje autobiografické rysy). Během dospívání v sedmdesátých letech se však Calliope změní na Cala: Calliope / Cal je hermafrodit. Hermafordit byl kritiky z The New York Times jmenován jedním ze sedmi nejlepších děl roku 2002 a byl za tento rok nominován na Národní cenu knižních kritiků (National Book Critics Circle Award). Jeffrey Eugenides mezitím absolvoval stipendijní pobyt v Berlíně. Roku 2011 vyšel jeho třetí román Hra o manželství (The Marriage Plot, č. Host 2012). Jeffrey Eugenides v současné době žije v Princetonu v americkém státu New Jersey, kde na tamní univerzitě zastává post profesora tvůrčího psaní, a píše scénář k chystanému filmu na motivy jeho posledního románu. Podle jeho slov bude jeho dalším knižním projektem sbírka povídek.

 

Richard Olehla