Novinky v roce 2016

delillo_zero k2016: Nové knihy Dona DeLilla, Annie Proulx, Jonathana Safrana Foera i Noama Chomskyho

Rok 2016 sotva započal a ediční plány amerických nakladatelství již prozrazují knihy, na které se můžeme těšit. Ačkoliv se toho samozřejmě může ještě hodně změnit (připomeňme ohlášený projekt Cormaca McCarthyho), následující romány by skutečně měly vyjít v ohlášených termínech.

Začněme Kanaďanem Yannem Martelem, který dostal Bookerovu cenu za svůj román Pí a jeho život. V únoru 2016 vyjde jeho sbírka povídek Vysoké hory portugalské (The High Mountains of Portugal), v němž najdeme tři navzájem propojené povídky – jedna se týká honby za pokladem, druhou tvoří detektivní příběh a v posledním příběhu se osamělý vdovec spřátelí se… šimpanzem. Duch Pího Martela zřejmě pronásleduje i po více než deseti letech.

V dubnu má vyjít moderní parafráze na Pýchu a předsudek od Jane Austenové z pera Curtise Sittenfielda s názvem Vhodná (Eligible). Klasický milostný příběh se má odehrávat v Cincinnati.

Na květen je naplánována událost roku: Don DeLillo vydává román Absolutní nula (Zero K). Protagonistou románu je, jak je poslední dobou u DeLilla zvykem, nesmírně bohatý muž, jehož manželka trpí smrtelnou chorobou. Multimiliardář se snaží naklonit i vědecký pokrok na svou stranu, aby o milovanou osobu nepřišel.

V červnu vyjde po deseti letech první román autorky Lodních zpráv a Zkrocené hory Annie Proulx s názvem Bark-Skins (možná Barkskins; Amazon a Google Books se v tomto ohledu liší). Kniha by měla mít epický rozsah mnoha stovek stran a let a jak je u autorky zvykem, opět se bude odehrávat v divoké přírodní scenérii.

V září by pak měla přijít řada na Jonathana Safrana Foera, který doposud vydal pouhé dva romány, přičemž ten poslední – Nesmírně nahlas a k nevíře blízko – vyšel již v roce 2005. Hrdiny Foerova románu Tady jsem (Here I Am) budou tentokrát členové jedné židovské rodiny, která se začíná rozpadat.

A nakonec ještě Noam Chomsky a jeho nový počin s všeříkajícím názvem Kdo vládne světu? (Who Rules the World?). Můžeme jen doufat, že se světoznámý lingvista nedal na stará kolena na konspirační teorie.

 

Richard Olehla

DeLillo, Don: Prašivý pes

delillo_prasivy pesDeLillo je básník moderní paranoie
(Don DeLillo: Prašivý pes. Překlad Petr Fantys. Plus, Praha 2011, 312 stran.)

 

Americký prozaik a nedávný host pražského Festivalu spisovatelů Don DeLillo patří společně s Philipem Rothem a Cormacem McCarthym k těm několika málo autorům, kteří si mohou nárokovat pozici žijících klasiků. Jejich dílu se dostalo širokého uznání od čtenářů i kritiků a zároveň jsou inspirací pro své mladší kolegy, což zejména v případě DeLilla platí vrchovatou měrou.

Svou vynikající reputaci si vysloužil poměrně v krátkém rozmezí. Dlouhá léta se živil různě, mimo jiné jako reklamní textař jedné z největších celosvětově působících agentur, románově debutuje až ve čtyřiatřiceti letech románem Americana, načež v krátkém sledu vydal několik dalších románů, z nichž je rozhodně nejpozoruhodnější Prašivý pes z roku 1978, který nyní v hezkém překladu Petra Fantyse vychází konečně i česky.

Prašivého psa dostává český čtenář do rukou v okamžiku, kdy už měl příležitost s DeLillem se seznámit. Předně v roce 2002 vyšel v českém překladu autorův monumentální epos Podsvětí, kniha, jež překvapila jednak svým rozsahem a jednak úchvatnou schopností zkratky, kdy se DeLillovi z detailně rozpracovaného obrazu jednoho baseballového utkání podařilo vytvořit panoramatické plátno dějin Ameriky ve druhé polovině dvacátého století. Dlužno podotknout, že ještě předtím vyšel česky jeden z jeho vůbec nejlepších románů – Bílý šum. Bohužel pro kvality překladu jej čtenář mohl jen stěží ocenit a román by zcela jistě zasloužil nového českého vydání. V poslední době se čeští nakladatelé věnovali novějšímu DeLillovu dílu: v roce 2008 vyšel v českém překladu Padající muž, román zpracovávající útok na newyorská dvojčata, dále předloni miniaturní próza Bod Omega, spíše povídka než román odehrávající se na pozadí iráckého konfliktu, a v blízké době vyjde i román Cosmopolis, jejž lze číst jako věšteckou předpověď krachu finančního systému.

Právě poslední DeLillovy prózy představovaly pro čtenáře poměrně tvrdý oříšek: triptych krátkých textů (vedle Bodu Omega a Cosmopolis ještě česky dosud nevydaná kniha s obtížně přeložitelným názvem The Body Artist) tvoří zvláštní soubor, který je podle všeho pochopitelný jen v celku a na základě znalosti předchozích autorových děl. DeLillo bývá občas charakterizován jako autor-prorok, někteří kritici dokonce tvrdí, že v Podsvětí se mu podařilo předpovědět apokalypsu 11. září. To je samozřejmě nadnesené. DeLillo je především bystrý pozorovatel, autor, který dokáže v několika větách, ve sloganu (zde uplatňuje dlouholetou praxi reklamního textaře) vyjádřit něco, na co jiní spisovatelé potřebují sáhodlouhé opisy. Ale nezachycuje jen přítomnost – spíše než do budoucnosti se jeho zrak upírá do bezprostřední minulosti a pokouší se dovtípit, jakým směrem mohou sílící tendence vést.

Takovým zvláštním pohledem do minulosti je i Prašivý pes. Hlavní záhadou románu situovaného do přítomnosti je totiž tajemné pornografické video z Hitlerova bunkru, v němž údajně vystupuje i Vůdce. Jak ve výborném doslovu píše překladatel Petr Fantys, toto video se stává „svatým Grálem”, kolem něhož se točí celá kniha. Video, které je možná jen chimérou, se najednou stává úhelným kamenem celého příběhu. Příběh nás mimo jiné zavádí do světa galeristů a obchodníků s uměním, kteří samozřejmě vidí ve videozáznamu příležitost finančně profitoval. Ale nejen to. Zároveň lze mezi řádky číst přesvědčení, že toto intimní video umožní „pochopit”; film je více než slova, je to reálnější médium a jako takové je i přesvědčivější.

Zejména ve svých raných textech zachycuje DeLillo jistou paranoiu prostupující moderní společností (asi nejvíce v románu Libra, v němž živí spekulativní teorie o atentátu na Kennedyho). Vše prostupující paranoia se mu stává systémem, který formuje jeho jednotlivé aktéry a neumožňuje jim úniku. Vytváří v nich bytostné napětí: na jedné straně touží po reálné skutečnosti, na straně druhé nejsou schopni tuto skutečnost přijmout, protože jí nevěří. Potřebují drogu, a tou je jim příslovečné baudrillardovské „simulacrum”.

Touha po takové realitě je vlastně touha pornografická — a příběh, který nám DeLillo předkládá v Prašivém psu toto ilustruje více než přesvědčivě. Čtenář nebo divák touží po maximální intimitě, bezprostřednosti, zpravodajství už nevnímá jako výpověď o reálném světě, ale jako akt voyeurství – jak to ostatně dobře známe ze současných médií. Video kopulujícího Vůdce – pokud by se protagonistům románu podařilo najít – pak nabídne neodolatelnou kombinaci pornografie, perverzity a masového vraha, jež se pro mnohé stává idolem. A právě tato kombinace, naznačuje DeLillo, by se stala dokonalým simulakrem dějin.

 

Ladislav Nagy, Hospodářské noviny

DeLillo, Don – portrét

delilloDon DeLillo (nar. 1936) začínal svou tvůrčí kariéru jako reklamní textař a tato původní zkušenost jako by se odrážela v celé jeho tvorbě, konkrétně pak v mistrné zkratce, schopnosti vytvářet přesvědčivé obrazy a jejich prostřednictvím zachytit atmosféru ve společnosti. Bílý šum, román, jímž DeLillo „prorazil” a zařadil se v polovině osmdesátých let mezi respektované americké autory, předkládá čtenáři živý a o to víc znepokojivý obraz postmoderní společnosti charakterizované konzumním životem (ve všech významech tohoto slova) a všudypřítomností médií, která jen živí pocit paranoie. Konspirační teorie, nastíněné v Bílém šumu, se přelévají i do románu Libra inspirovaného atentátem na prezidenta Kennedyho a změnami, které vražda populárního prezidenta znamenala ve společnosti. V Podsvětí, rozsahem svým nejambicióznějším románu, se pokusil na více než osmi stovkách stran zachytit  dějiny druhé poloviny 20. století v americkém životě: román začíná 3. října 1951 během baseballové utkání mezi New York Giants a Brooklyn Dodgers, kdy slavný Bobby Thomson odpálí „home-run” mimo hřiště a míček se pak objevuje v různých situacích během románu a slouží jako pojítko mezi osudy jednotlivých protagonistů, nad nimiž se klene stín smrti a apokalypsy. Tyto dva motivy pak dále rozehrává ve svých třech posledních románech: Cosmopolis je obraz dekadentního finančního světa v době před krizí (kterou jako by předvídal), obraz prostředí, jež je natolik svázané povinnostmi a konvencemi, že jediné osvobození nachází v autodestrukci. Zatímco ve všech předchozích knihách je apokalypsa přítomná pouze jako neblahá předtucha, román Padající muž ji zachycuje bezprostředně. Na příběhu bezvýznamného člověka, jednoho z mnoha těch, kteří přežili teroristický útok v centru New Yorku, líčí vpád smrti do sebe-jistého velkoměsta. New York, symbol bohatství a moci, se stává rumištěm: „Takhle teď vypadal svět. Ulicemi se valil kouř a popel, zahýbal za rohy, vyrážel zpoza nároží, v seizmických vlnách dýmu poletovaly kancelářské papíry, listy s ostrými okraji se třepetavě hnaly kolem, věci z jiného světa v dopoledním soumraku.”

 

Vykročení mimo sebe sama

Je zvláštním paradoxem DeLillova psaní, že ačkoli nejsilnějšími okamžiky jeho knih jsou detailně rozpracované okamžiky z vnitřního života protagonistů, postavy samotné jako by autora moc nezajímaly. Jsou to figurky, jimiž autor hýbe po šachovnici, postavičky, které nemají pokud mají nějaké vnitřní puzení, pak je to touha po sebezničení, čehož je krásným příkladem nejen již zmiňovaný román Cosmopolis, ale též poslední, téměř „autistický” text Bod omega. Don DeLillo je básník apokalypsy a v apokalypse není pro silné příběhy místo – těla a duše postav se autorovi stávají hřištěm, na nichž rozehrává svou znepokojivou hru se slovy, obnažuje falešné premisy, na nichž stojí náš intelektuální svět a stránku co stránku nám ukazuje, že náš svět vůbec není tak bezpečný, jak se domníváme. Podle DeLilla žijeme neustále na prahu propasti, jen krůček od sebezničení, a to tělesného i duševního. Tuto svou kritiku moderní společnosti rozvíjí konzistentně a čím dál pochmurněji: zatímco v Bílém šumu z osmdesátých let najdeme ještě poměrně úsměvnou satiru akademického prostředí, obraz intelektuálního života v posledním románu Bod omega je již zcela temný, jsme svědky imploze vědění a informací.

 

Znovuzrození pomocí násilí

Podobně jako Cormac McCarthy, i DeLillo je přitahován motivem násilí, v němž jako by spatřoval možnost obnovy, znovuzrození. Anebo alespoň v takovou možnost věří postavy jeho románů, jimž prakticky nic jiného nezbývá. DeLillův svět, to je svět manipulace, svět médií, která vytvářejí nekonečné série simulaker, takže otázka po nějaké autenticitě, po opravdovosti se stává bezpředmětnou. V takovémto světě pak apokalypsa působí hrozivě jen zdánlivě; ve skutečnosti v ní postavy – jako protagonista Cosmopolis – spatřují vysvobození. Násilí je aktem, v němž jsou událost a její význam bezprostředně spjaty. Vše ostatní, co se ve společnosti stane, je okamžitě uzurpováno médii, vytrženo z kontextu, zbaveno významu a recyklováno.

Násilí je rovněž aktem osobním, individuálním. A právě ztráta individuality v moderní době je dalším významným motivem jeho psaní. Jednotlivci se ztrácejí ve veřejném prostoru, v davu, který je manipulován – nikoli však zvenčí, nýbrž sám sebou. Znovu a znovu DeLillo ukazuje, nakolik zcestné jsou konspirační teorie, které předpokládají, že nějaký jednotlivec nebo skupina jednotlivců řídí ostatní a manipulují jimi. K manipulaci v apokalyptickém světě tohoto významného autora nepochybně dochází, ale je to manipulace zcela neosobní a neúčelová. Což je ještě znepokojivější – svět se někam řítí, vládnou mu síly silnější než síla jednotlivce, nicméně my nevíme, kam se řítí a tyto síly ani nedokážeme pojmenovat.

           

Mistr stylu

DeLillovy znepokojivé vize moderního světa se přes svou bezútěšnost těší obrovskému zájmu čtenářů, a to zejména pro autorův vynikající styl. Ten je zejména v posledních románech až minimalistický, vysoce úsporný, leč zároveň přesný. Na rozdíl od místy barokního McCarthyho je DeLillo střídmý, věcný, až chladný. Jeho kritici občas namítají, že svým stylem někdy zakrývá absenci obsahu, ovšem ať už mají pravdu či nikoli, na uhrančivosti jeho jazyka to nic nemění. Don DeLillo nepochybně je klasikem americké literatury druhé poloviny 20. století.

 

Ladislav Nagy, Hospodářské noviny

DeLillo, Don – rozhovor

delilloKniha ke mně musí sama přijít, říká Don DeLillo

Říká se o něm, že je uzavřený, že nerad dává rozhovory a veřejně vystupuje. Jeden z nejvýznamnějších autorů americké literatury druhé poloviny dvacátého století Don DeLillo poprvé v životě zavítal do Prahy a rozhodl se vystoupit na Festivalu spisovatelů Praha. „Je za tím dlouhý příběh. Don DeLillo se rozhodoval dlouho, ale když se nakonec rozhodl, dal nám své slovo a my věděli, že s ním můžeme počítat,” podotýká s úsměvem ředitel festivalu Michael March. Se spisovatelem jsme se sešli v lobby pražského hotelu Josef a tichý, zdvořilý muž se okamžitě začal poohlížet po klidném zákoutí, kam by se dalo uchýlit před hlukem okolního světa.

 

Nelze než začít otázkou, která se sama nabízí a která vám jistě byla položena mnohokrát. Každý, kdo vaši tvorbu sleduje, si musel povšimnout náhlé změny, která přišla po románu Podsvětí. To je mohutný román s obrovským záběrem, zachycující v podstatě celé americké dějiny druhé poloviny 20. století. Následující knihy, ať už Umělkyně těla, Padající muž, Cosmopolis nebo Bod omega jsou spíše minimalistické miniatury…

Ano, to máte pravdu, ale v žádném případě nešlo o změnu, kterou bych nějak plánoval. U každé knihy postupuji stejně, vlastně jen sleduji cestu, kterou se kniha vyvíjí. Každá rodící se kniha pro mě má jistý vlastní smysl, jakousi identitu, které se snažím dostát. Není to tak, že bych se rozhodl předem, že napíšu dlouhou nebo krátkou knihu. To vše rozhoduje ta kniha sama, příběh, který se vyvíjí tím či oním způsobem. V posledních několika knihách si příběh prostě řekl o úspornější zpracování.

 

Takže nezačínáte psát s jasnou představou o tom, co byste chtěl napsat?

Ne, nikdy. Kniha ke mně musí sama přijít. Vycházím od scény, kterou mám v hlavě, od jména postavy, anebo se někdy – jako v případě Padajícího muže – nechám inspirovat fotografií, jež se mi dostane do ruky. Když jsem psal román Umělkyně těla, vycházel jsem z představy, kterou jsem dlouho nosil v hlavě a nevěděl, jak ji realizovat v knize. Byla to představa dvou lidí, manželů, kteří vedou rozhovor u snídaně. A to je vše. Nic jiného jsem neměl. Chtěl jsem napsat maximálně realistický dialog, který v takovou denní dobu mohou dva lidi vést a to mě dovedlo k celému románu. V prvních fázích práce na knize jsem tedy neměl nic jiného než toto. Pak jsem si uvědomil, že ta žena je umělkyně, performerka, a že její muž spáchá sebevraždu. Když jsem začal příběh psát, nic z toho jsem nevěděl, všechno ke mně přišlo samo až během psaní.

 

A nikdy vás inspirace nezradila? Vždy se příběh začal nějak odvíjet?

Pracuji zcela bez jakýchkoli poznámek nebo osnovy. Dělám si jen takové skici, jak mě věci napadají, poznamenám si několik řádek dialogu, anebo třeba jméno postavy, pokud mě zrovna napadne. Ale rozhodně to není tak, že bych o knize dlouho přemýšlel předem a pak tuto svou komplexní představu vtiskl na papír. Vždy vycházím od nějaké scény a vydávám se do neznáma…

 

Zajímavé, že zmiňujete scénu. Nedokáži si vybavit jiného současného autora, který by čtenářům předkládal tak silné vizuální obrazy. Vizuální aspekt je pro vás asi velice důležitý, že?

Ano, velmi. Nevím úplně přesně, proč tomu tak je, ale je to tak. Třeba když jsem psal román Padající muž, neměl jsem nic než obraz muže padajícího z jednoho mrakodrapů. Byl to skutečný snímek, zachycující jednu z obětí, a přitom vypadal jako aranžovaný: tělo bylo v geometrické rovnováze mezi dvěma budovami, působilo vyrovnaně, jako by se oběť smířila se smrtí.

 

Naše doba je často charakterizována jako doba obrazů. Ty vaše v sobě však mají něco zvláštního, znepokojujícího. Fascinují, vryjí se do mysli, ovšem zároveň nejdou tak úplně zařadit…

Když píšu, nevím, jak moje psaní, obrazy, které v textu vytvářím, zapůsobí na čtenáře. A vlastně se to ani nepokouším předvídat. Říkávám si, že pracuji pro stránku. Uzavírám se do svého světa, kde jsem jen já a slova na stránce. Na to se intenzivně soustředím. Někdy  se mi ovšem stane, že se kniha začne sama přepisovat. Když jsem psal Podsvětí, začal jsem dlouhým prologem, v němž zachycuji utkání baseballu. Samotný příběh jsem pak chtěl začít o den později, tj. stále v padesátých letech. Pracoval jsem takhle poměrně spokojeně dva tři týdny, měl jsem dobrý pocit z toho, co píšu, jenže pak jsem si najednou uvědomil, že to je celé špatně. Že to obrazově nefunguje. Že musím z roku 1951 přeskočit daleko do budoucnosti a pak se s románem vracet zpět do roku 1951. Ten nápad mi připadal jako zjevení. Pak už to fungovalo a jednotlivé části románu do sebe hezky zapadaly. Ale plánované to rozhodně nebylo. Musel jsem o to doslova zakopnout. Jakmile se to stalo a mně došlo, jak to má vypadat, měl jsem o románu jasno a dalších pět let práce před sebou, slova plynula zpět k roku 1951.

 

Přepisujete často?

To záleží případ od případu, někdy třeba vůbec. Když jsem začal pracovat na poslední knize Bod omega, měl jsem poměrně záhy jasnou představu o tom, že to bude docela útlá kniha. Prostě jsem věděl, že látka, kterou chci zpracovat, si takovou stručnost žádá. A opět jsem vycházel od vizuální inspirace. Strukturu knihy jsem si představoval jako triptych: prolog v černobílé, závěr v černobílé a uprostřed dlouhý panel hýřící jasnými, živými barvami.

 

A nasvícený ostrým světlem v poušti.

Ano, přesně tak. Poušť mi přišla jako fascinující obraz. Měl jsem ho zasunutý kdesi hluboko v mysli z jedné mé cesty dávno v minulosti a když jsem na románu pracoval, znovu jsem se zajel do pouště podívat. Hodně mých románů se odehrává v městském prostředí a poušť mi slouží jako naprostý protiklad. Už dříve jsem do pouště zasadil několik scén – například v Podsvětí nebo ještě dříve v Koncové zóně. Teď to pro mě bylo zajímavé tím, že můj pohled na poušť, jak se zrcadlí v textu, byl poplatný duchu celé knihy, té stručnosti. Aniž bych se o to nějak snažil, to, co jsem dříve popisoval poměrně obsáhle, jsem nyní vtěsnával do kratších vět, odstavců. Prostě ta kniha chtěla být stručná a to určovalo i můj pohled.

 

Podsvětí a Bod omega by na první pohled nemohly být rozdílnější. První je moderní epos, druhá kniha miniatura. Přesto mají jedno společné – téma času. Někteří kritikové o vás píšou jako o postmoderním autorovi, ale vy přece způsobem, jímž pracujete ve svém díle s časem, přímo navazujete na Joyce nebo Faulknera…

Samozřejmě jako každý spisovatel takové nálepky nemám rád, ale kdybych si měl nějakou vybrat, tak bych se zařadil k modernistům. Máte pravdu, že navazuji na Joyce, Faulknera a taky Hemingwaye. To je inspirace, kterou nemohu popřít.

 

Zároveň se věnujete historii – ať už „velké” historii v Podsvětí nebo osobní historii v Bodu omega. Historii, o níž Joyce prohlásil, že je „noční můrou, z níž se musíme probudit…”

Snažím se historii vždy vnímat prostřednictvím postav. Nechci načrtávat nějaké dějinné trendy, spíše se snažím detailně ukázat, jak se veškerá historie realizuje prostřednictvím jednotlivých postav. V Bodu omega je například postava Elstera, stárnoucího intelektuála, jehož svírá pocit, že nezanechal dostatečně výraznou stopu v dějinách a chce to napravit svým vlivem na rozhodování vysokých vojenských činitelů. Ti ho zcela ignorují a jeho úsilí končí nezdarem. Odchází do pouště, kde nachází cosi méně konkrétního, ale v jistém smyslu hlubšího. Nahlíží vývoj lidstva a najednou vnímá dějiny, do nichž chtěl vstoupit, úplně jinak. Žije v poušti, která byla kdysi oceánem, a kdesi před sebou vidí konec lidstva, onen „bod omega” z titulu. Namísto efemérní historie, již představuje například válka v Iráku, se ztotožňuje se zcela jinou historií: vidí v poušti skálu a zkamenělinu žraločích zubů. To jsou dějiny, jejichž součástí se cítí.

 

Ten koncept se hodně inspiroval dílem Teilharda de Chardin. To je dědictví vzdělání na jezuitské koleji?

Ano, nepochybně. Není v Americe moc známý, nicméně já ho za studií četl a přišel mi zajímavý. Jeho kniha Vesmír a lidstvo byla jednou z prvních dražších knih, které jsem si jako student koupil, dodnes ji mám v knihovně. Tu knihu jsem četl na škole, pak na ni zapomněl, nicméně když se v mé mysli začala vyvíjet postava Elstera, najednou jsem si uvědomil, že některé z jeho myšlenek jsou mi povědomé. A skutečně: pocházely z té knihy, a tak jsem si přečetl znovu.

 

Obraz zkázy není ve vašem díle nový, dokonce by šlo říct, že to je určitý leitmotiv. Často provázený znepokojujícími pasážemi, které jako by vyjadřovaly obavu z technologie.

Technologie dokáže neuvěřitelné věci, ovšem kam nás dovede, to nevím. Zcela nepochybně svět smršťuje. Nevím, zda tento smršťovací efekt nebude mít dopad na schopnost mladých lidí vnímat a představovat si svět. A taky jasně a důkladně o něm přemýšlet – tj. přemýšlet upřímně a nikoli způsobem, který jim zrovna vyhovuje. Dnes je velkou módou „kustomizace”, tedy úprava dle přání jednotlivce, a já mám obavu, že se tento trend přelije i do myšlení.

 

Tak proto vás tak fascinuje smrt a zničení? To si přece nelze nechat ušít na míru.

Za to mohou spíš jezuité (směje se).

 

Vy sám dodnes píšete na psacím stroji. Má to – vedle nedůvěry k technologii – nějakou spojitost s „tělesností”, jež je silným motivem vašeho psaní?

Určitě, psaní vnímám jako fyzickou záležitost. Ostatně nejsem sám – ve Spojených státech je dnes mezi mladými lidmi docela módou odklánět se od textových procesorů a psát na stroji nebo rukou. Jsou to lidi, kteří běžně používají iPad nebo mobilní telefon, přesto když chtějí psát literaturu, dávají přednost tradičnějším nástrojům. A já tomu dobře rozumím, sám potřebuji slyšel klapot psacího stroje.

Text je pro mě čímsi hmotným. Vzniká mi pod rukama na stránce, která je reálná, hmotná, není to jen obraz v počítači. Když jsem žil v Řecku, tak jsem si na příkladu alfabety uvědomil, že písmo je umění. To samozřejmě není originální myšlenka, nicméně nikdy předtím mě to nenapadlo. Je to kombinace obrazu a plastiky. V mém případě tento efekt plastiky ještě umocňuje můj stroj, který píše trochu větším fontem. Je to hodně osobní záležitost, ale právě ten pocit, když vidím, jak se slova vrývají do papíru, mě uspokojuje. Myslím, že některé věty, které jsem napsal na svém stroji, bych na počítači napsat nedokázal. Stejný účinek má psaní rukou. Slova nejsou jen to, jak zní, byť to je samozřejmě podstatné. Je důležité jak vypadají, jak se jejich tvar snoubí se zvukem. Alespoň já to tak vnímám.

 

Ladislav Nagy, Hospodářské noviny

11. září 2001 v současném americkém románu

9-11Trochu jiná válka

Jedenácté září, válka proti teroru a její obraz v současné americké literatuře

 

„Válka proti teroru“, vyhlášená prezidentem Bushem, znamenala pro Američany velkou změnu. Ta se projevila jednak jejich vojenským angažmá v Afghánistánu a posléze v Iráku, zároveň však změnila život uvnitř Spojených států samotných. Země se totiž najednou ocitla ve válce, která se dotkla – skrze atentáty z 11. září – jejího území. To byla pro Američany zcela nová, šokující zkušenost: za poslední století se zúčastnili obou světových válek, bojovali ve Vietnamu a Koreji, nicméně na území samotných Spojených států se naposledy bojovalo za občanské války v šedesátých letech 19. století. Je jasné, že tento otřes se projevil na životě společnosti, zejména na zpřísnění bezpečnostních opatření, což hodně liberálně smýšlejících Američanů neslo dosti těžce a nová opatření, společně se strachem z teroristického útoku, přispěla ke stísněné atmosféře ve společnosti. .

 

Je zvláštní, jak dlouho americkým autorům trvalo, než se pokusili literárně zpracovat novou realitu, jejíž příčinou byl útok na Světové obchodní centrum. Na druhé straně je tato opatrnost, možná i zdráhavost v něčem logická – vzhledem k tomu, o jak dodnes citlivé téma jde, skrývá každý takový pokus velké nebezpečí, že upadne do trapného patosu, že hodně lidí naštve či dokonce raní. Na druhou stranu však šlo o téma natolik atraktivní, že bylo jen otázkou času, kdy někdo tuto odvahu najde. Překvapivé bylo, kolik autorů se motivu padajících dvojčat najednou chopilo: Jonathan Safran Foer (Příšerně nahlas a k nevíře blízko), Paul Auster (Brooklynské pošetilosti), Ken Kalfus (Americký problém), Don DeLillo (Padající muž), Benjamin Kunkel (Nerozhodnost), Frederic Beidbeger (Okna otevřená do světa), Lionel Shriver (Svět po narozeninovém večírku), Jay McInerney (Dobrý život) nebo Claire Messudová (Císařovy děti). Všechny tyto knihy sdílejí kromě tématu ještě jedno: zdaleka nepotvrzují obavy, které zcela byly na místě. Ani jedna z nich není patetická, ani jedna urážlivá a všechny velice inspirativní.

 

Společné mají i to, že teroristický útok vnímají v širších souvislostech. Ano, atak na dva newyorské mrakodrapy měl symbolický význam, neboť zasáhl budovy, jejichž samotné jméno evokovalo, že jsou jakýmsi středem světového obchodu, a tudíž i srdcem amerického hospodářského života a prosperity západního světa. Chtěl bych se zde podívat na tři knihy, které v nedávné době vyšly v českém překladu.

 

První z nich byl Americký problém autora Kena Kalfuse, který dlouhá léta působil jako publicista a autor cestopisných reportáží. V románu předkládá čtenáři příběh rozpadu jednoho manželství, včetně všech těch tahanic, naschválů a podezírání, přičemž tento příběh je miniaturním odrazem rozpadu, který probíhá ve společnosti. Jako satirik je Kalfus nesmiřitelný a má řadu dobrých nápadů, které jsou velice často produktem bystrého sledování okolní reality – kupříkladu pasáž popisující trable módních návrhářů s hledáním vhodných modelů po útoku, kdy panovaly všeobecné obavy z toho dát najevo jakoukoli jinou emoci než zármutek. Kalfus je ale i pozorným a bystrým čtenářem americké literatury: je až s podivem kolik různých vyčtených situací, scének či aluzí se mu do románu podařilo promítnout, ovšem vůbec to nepůsobí rušivě či nepřístojně.

 

Osvěžující je i jeho satirický tón, který nejsilněji zaznívá v příběhu rozvádějící se dvojice. Celý národ smutní pro ztrátu symbolu svého blahobytu, ovšem dva protagonisté příběhu spíše litují toho, že ten druh zkáze o fous unikl. Schválnosti, které dělají tomu druhému se stupňují a nabírají tak rozličných podob, takže po chvíli je jasné, že zrcadlí problémy a války, které zmítají světem. Kenu Kalfusovi se podařilo vytvořit zdařilou satiru americké společnosti začátku nového tisíciletí –  Americký problém je především velice hezkým obrázkem toho, co se stane, když se americký sen promění v noční můru.

 

Velice originální je román Claire Messudové, který vyšel pod názvem Císařovy děti. Možná i motiv padajících věží (samotná událost se přihodí až ve ¾ románu a není jeho hlavním tématem, spíše motivem) přispěl k tomu, že si kniha získala tak rychle zaslouženou pozornost čtenářů –   Císařovi děti skutečně jsou jejím dosud nejlepším dílem.

 

V podstatě by šlo říct, že v Císařových dětech spojila přednosti všech svých předchozích knih: brilantní schopnost zachytit letmými črtami určité milieu – zde intelektuální smetánku New Yorku, tedy prostředí, které sama důvěrně zná; smysl pro miniaturu; psychologická drobnokresba; a v neposlední řadě schopnost podat postavy v celé jejich komplexnosti, tedy nikoli jako obyčejné „typy“. Satirou zde Messudová pálí tak trochu do vlastních řad a možná právě intimní znalost oněch rádoby liberálních, ale přitom vlastně úzkoprsých, namyšlených a i pokryteckých kruhů kolem amerických intelektuálních periodik dodává knize nebývalé přesvědčivosti a naléhavosti. Ale redukovat tuto komedii mravů jen na satiru by bylo dosti ochuzující, protože protagonisté románu  Messudové neslouží pouze k dosažení satirického cíle – vytváří postavy, které působí dojmem, jako by skutečně žily vlastním životem.

 

Předzvěst blížící se apokalypsy je základním aspektem knihy – Messudová nám představí trojici mladých, na první pohled úspěšných lidí; a vzápětí jemně naznačí, nakolik je jejich úspěšnost iluzorní, na jak hliněných nohou stojí a jak záhy se může propadnout ve zkázu. Totéž platí o celém městě, které je podáno s delillovskou přesností. Claire Messudové se v Císařových dětech podařilo něco, o co v Londýnských polích usiloval Martin Amis, totiž v apokalyptickém ladění ukázat povrchnost a křehkost namyšlené euro-americké kultury. Claire Messudová činí totéž, ovšem s tím rozdílem, že tam, kde Amis nabízí typy, ona dokáže nabídnout skutečné postavy.

 

 

Don DeLillo román o 11. září napsat musel, a to zdaleka nejen proto, že se nějaký komentář od jednoho z největších amerických spisovatelů prostě čekal. Pokud je mezi současnými anglosaskými spisovateli někdo, jemuž téma teroristických útoků na světovou velmoc „padne“, je to právě Don DeLillo. Vždyť tento mistr paranoidních vizí a apokalyptických výjevů se jím zabývá v celé své tvorbě. Předtuchu apokalypsy čteme ve vynikajícím eposu Podsvětí, letecký teroristický útok na Spojené státy předpovídá ve svém snad nejlepším románu Bílý šum a motivy zkázy civilizace stojící na hliněných nohách se objevují v téměř každé z jeho patnácti knih.

 

Padající muž je teprve třetí DeLillovo dílo, které můžeme číst v češtině, přičemž je třeba podotknout, že to vůbec první, které česky vyšlo, Bílý šum ve Votobii, je pro strašlivou kvalitu překladu prakticky nečitelné, takže vlastně zbývají překlady dva: kromě Padajícího muže ještě osmisetstránkové Podsvětí.

 

Padající muž je inspirován snímkem agentury AP, jejž krátce po tragédii otiskla většina světových médií. Snímek zachycuje jednu ze zoufalých obětí, které zůstaly uvězněny v horních patrech mrakodrapů a před smrtí v plamenech daly přednost smrti na dlažbě. Na rozdíl od většiny fotografií padajících obětí působí snímek tohoto neznámého muže jako aranžovaný – muž je zachycen přímo mezi dvěma mrakodrapy v dokonalé geometrické rovnováze, jeho tělo působí vyrovnaně, jako by se oběť smířila s nevyhnutelností smrti a v klidné póze jí střemhlav letěla vstříc. Z mrazivé fotografie se stal záhy symbol – a DeLillo ve svém románu zachycuje umělce, performera, který zavěšen nad ulicemi New Yorku pózu muže ze snímku napodobuje. Opakováním symbolu se tak vytváří rituál, jakýsi exorcismus, jenž má pomoci společnosti zbavit se kolektivního traumatu.

 

Je příznačné, že ústředním motivem, anebo spíše obrazem, posledního DeLillova románu je padající tělo. Tělesnost je dominantním tématem jeho posledních próz, románu Cosmopolis, v níž zachycuje pád mladého finančníka (dnes by šlo tento text chápat jako další autorovu prorockou vizi, jež došla naplnění v podobě finanční krize) a novely Tatér, ve které se DeLillo vrací prostřednictvím motivu břichomluvectví k samotným kořenům americké literatury, konkrétně ke „gotickým“ románům Charlese Brockdena Browna. Jenže zatímco u zakladatelů americké literatury mělo „tělo“ ještě jakýsi transcendentní rozměr, dnes po „smrti Boha“, ukazuje DeLillo, se stává pouhým nástrojem, plátnem, hřištěm, na němž lze rozehrávat rozličné hry.

 

Padající muž nás staví přímo do centra apokalypsy. S protagonistou románu, Keithem Neudeckerem, se setkáváme s coby bezejmenným přeživším uprostřed katastrofy, tedy krátce po pádu jižního mrakodrapu. „Už to nebyla ulice, ale svět, čas a prostor padajícího popela, skoro noc. Šel směrem na sever, troskami a blátem, všude kolem utíkali lidé, na obličej si tiskli ručníky a přes hlavu měli přehozená saka…. Běželi a padali, někteří, zmateně a neladně mezi hroutícími se troskami, jiní se schovávali pod auta…. Vzduch se dosud chvěl hřmotem, bortivým rachotem pádu. Takhle teď vypadal svět. Ulicemi se valil kouř a popel, zahýbal za rohy, vyrážel zpoza nároží, v seizmických vlnách dýmu poletovaly kancelářské papíry, listy s ostrými okraji se třepetavě hnaly kolem, věci z jiného světa v dopoledním soumraku.“ Keith Neudecker je jedním z těch, kteří katastrofu přežili. V jeho postavě jako by se DeLillo vracel k samotným počátkům anglicky psané literatury, ke středověkému dramatu Kdožkolivěk, v němž je obyčejný člověk, titulní Kdožkolivěk, pozván do nebe, aby se zde poklonil Bohu, který si stěžuje, že člověk se stará jen o peníze a blahobyt a na Boha zapomíná. Kdožkolivěk není žádný hrdina, je to naprosto obyčejný člověk – a právě takovou postavou je i Keith Neudecker. V DeLillově románu není pro silné hrdiny místo, ostatně apokalypsa nic takového neumožňuje. A kniha je o to silnější, že se o žádný pathos nebo znázornění hrdinství nepokouší. Zachycuje obyčejné, průměrné lidi, herce ve hře, které nemohou, anebo možná ani nechtějí porozumět. To neplatí jen o Keithovi, ale i o jednom z atentátníků, do jehož mysli nás nechá DeLillo nahlédnout.

 

Keith, otřesený a zraněný, odchází z místa katastrofy s cizí aktovkou a namísto do nemocnice zamíří v šoku ke své ženě, s níž už přes rok nežije. Jde za ní, protože katastrofa, již správně instinktivně vnímá jako zhroucení celého svého světa, mu vnukne myšlenku, že by se měl pokusit vyřešit to, co mezi ním a jeho ženou Lianne, novinářkou, jež veden terapeutickou skupinu pacientů trpících Alzheimerovou chorobou, zůstalo nevyřešené a nevyřčené. Když se vzpamatuje z prvotního šoku, snaží se vyhledat majitelku aktovky, kterou si ze Světového obchodního centra přinesl. Právě setkání s Florence Givensovou, jak se dotyčná jmenuje, patří k nejsilnějším místům celého románu. Mezi Keithem a Florence vzniká krátký milostný románek, jehož základem však není milostné vzplanutí, nýbrž hledání útěchy, cesty z traumatu. A zde se opět dostáváme k motivu tělesnosti: Keith i Florence si na okamžik myslí, že způsobem, jak se zbavit sdíleného prožitku hrůzy, je tělesné spojení. I to se však záhy ukazuje jako iluze.

 

DeLillův obraz Ameriky po 11. září je bezútěšný. Trauma postihlo všechny. Zvlášť děsivý je zejména portrét malých dětí přitisknutých k oknu a vyhlížejících dalekohledy „další letadla“. To, co se na první pohled může jevit jako dětské nadšení pro senzaci, se při pozornějším pohledu ukazuje jako hluboká rána, kterou ani čas nezhojí.

 

Asi stěží lze říct, že by vnímání nové americké reality bylo nějak jednolité, nicméně přesto mají všechny romány jeden prvek společný: vnímají události z kraje 21. století jako apokalyptickou ránu, která nebyla ani tak strašlivá počtem obětí jako spíše hrůzou, kterou zasila do kdysi tak sebevědomé a neohrožené americké společnosti. Američané se dostali do války, v níž jsou ztratit nejen lidské životy, ale především sebevědomí a víra v budoucnost. Všechny z výše zmíněných románů též reflektují, do jaké míry je naše obecně sdílená víra v pokrok a bezpečnost iluzorní: stačí pár jedinců a hrdá supervelmoc se začne zmítat v chapadlech strachu.

Ladislav Nagy, Mezinárodní politika