Kelman, Nic: Holky

kelman_holkyPoliticky nekorektní pojednání o vlivu peněženky na sociální chování muže
(Nic Kelman: Holky. Z anglického originálu girls přeložil Jan Flemr. Odeon, Praha 2005, 160 stran, doporučená cena 199 Kč.)

Sex v literatuře je zase sexy, alespoň podle kurzu, který v roce 2003 nastolila díla dvou autorů z protilehlých břehů Atlantiku. Ve Velké Británii vyšel román Politics (Politika, č. 2005) Adama Thirwella, v newyorském nakladatelství Little, Brown and Co. debut Nica Kelmana nazvaný prostě girls. Zatímco Thirwellův příběh se halí do názvu, jenž evokuje spíše boj v parlamentu než v posteli, Kelman své téma přiznává bez okolků. Jeho román je v internetovém knihkupectví Powells Books charakterizován následujícími kategoriemi: mladé ženy, dospívající dívky, erotický román. Z těchto termínů i z pocitů, které vzbuzuje lascivní černá obálka originálu, na níž se ve starorůžové skví titul románu, by nejeden zájemce mohl usuzovat na další z řady touhu a chtíč vzbuzujících spisků, které na pokračování vycházejí v Hustleru a podobně zaměřených periodikách. Mimochodem, v USA lze z této kategorie směle vyjmout Playboy a Esquire – vždy si zakládaly na kvalitní četbě, což potvrzuje i dlouhý seznam jmen známých autorů, kteří v nich uveřejnili své povídky; v České republice je pozice obou zmíněných časopisů bohužel naprosto odlišná.

Je zajímavé, že Kelman původně vystudoval úplně jiný obor: na prestižním Massachussetts Institute of Technology se věnoval studiu poznávací vědy (cognitive science) a navštěvoval mimo jiné i kurz slavného Noama Chomského. Už tehdy však budoucí prozaik manifestoval svou zálibu ve věcech spojených s lidskou sexualitou – v rámci studia přišel s projektem, ve kterém zkoumal vliv orgasmu na chování mužů. Kelman zjistil, že post-orgastický stav u mužů výrazně zvyšuje jejich rozhodnost a úspěšnost v řešení problémů, což se podle něj dá vysvětlit radikální změnou v hladině a složení hormonů. Zdá se tedy, že sex dokáže skvěle naladit mužské tělo na stresové situace, které nastávají v zaměstnání. Z celého výzkumu vyplývají dvě věci. Zaprvé, sex a úspěch v profesionálním životě na sobě mohou (ale nemusejí) záviset. A zadruhé, na ženách se podobný pokus vůbec neprováděl.

Už za studií na MIT však Kelman pokukoval po humanitních vědách. Na Newyorské univerzitě si udělal bakaláře z filmu a médií a po absolutoriu v Bostonu se přihlásil na kurz tvůrčího psaní na rhodeislandské Brown University. Jako diplomovou práci tu předložil text románu girls a obdržel za něj Cenu Jamese Assatlyho, která je na Brownu udílena studentovi, který „nejlépe zpracuje téma sexuální identity, osobní důstojnosti a sociálních změn“. Těžko říci, kterou z těchto ctností měli porotci na mysli, leda by se záliba v mladých dívkách dala považovat za určitou oceněníhodnou formu sexuální identity. Anebo byla porota složená převážně z mužů ve středním věku.

Taková charakteristika totiž přesně padne i třem anonymním hrdinům Holek. Peníze pro ně nepředstavují žádný problém, jejich pocit jistoty a životního ukotvení pramení z vědomí, že si za své peníze mohou koupit úplně všechno. Jejich tour-de-force trochu připomíná Erika Packera z prozatím posledního románu Dona DeLilla Cosmopolis, nesmírně bohatého muže, který si vytváří svůj vlastní svět. Kelmanovi byznysmeni však přece jenom patří do poněkud nižších vrstev společenské smetánky; snad právě proto si svých peněz dokáží více užít. Smyslem jejich života není hromadění dalších financí či pozemských statků, ale chtějí je využívat  k dokazování svého společenského postavení a moci, která z něj plyne. Rozdíl mezi nimi a běžnými muži je dobře patrný ve scéně, v níž manželská dvojice obdivuje hrdinův drahý fotoaparát. Pro něj je to jen hračka, nástroj, pro ně takřka modla.

Naši tři protagonisté mají samozřejmě společné ještě jedno, zálibu v mladičkých holkách. Zní to takřka jako archetyp: starší úspěšný muž se zamiluje do dívenky, která jej omlazuje a dodává mu lesk při oficiálních příležitostech. Jenže takhle vypadá společensky přijatelný model, s nímž se sice nerady, ale přesto smíří prakticky všechny vrstvy společnosti. O mnohých, daleko důležitějších aspektech věkových i sociálních mesaliancí se běžně cudně mlčí, ačkoli se rozumějí jaksi samo sebou. A právě tady nastupuje Nic Kelman svou literární cestu, za niž si mnohokrát vysloužil obvinění ze šovinismu. Mladé holky jsou pro protagonisty románu prostředkem v bojích, v nichž musí každý den dokazovat své postavení. Vztah k nim je motivován především hodnotou jejich nezkaženého mládí, v němž ještě netouží po mužově peněžence a nekompenzují si nedostatek zájmu opulentními nákupy v nejdražších buticích. Nové partnerky jim také slouží jako výkladní skříň jejich úspěchu: hele, jakou krásnou dívku jsem dokázal ulovit. A především: znovu jim poskytují tolik toužený pocit vzrušení a ohrožení, jejž díky svému finančnímu zabezpečení už dlouho nepoznali. Největším nebezpečím pro muže jsou pohodlnost a nuda a vítaným prostředkem na jejich potlačení je nevázaný hédonismus.

Touha po konfliktu je člověku přirozená. Historie lidstva je rámována půtkami, boji a válkami, z pole válečného se však v moderní době konflikty přesunuly spíše do kanceláří. Místo meče mají nyní muži v ruce počítačovou myš, místo pobíjení nepřátelských vojsk se věnují rozmnožování nul u částky na svém kontě. A ještě jeden rozdíl tu je: dříve se muži utkávali pouze s muži. Síly byly vyrovnané a k potření protivníka se dalo použít prakticky jakýchkoli prostředků. V okamžiku, kdy do tohoto nelítostného souboje vstoupily ženy, bylo třeba stanovit, jaké zbraně jsou ještě přípustné a kterých bude třeba se v rámci fair souboje pohlaví vzdát. A právě tohle trápí hrdiny Kelmanova příběhu. Šovinismus v jejich podání není ničím jiným než aplikací darwinovského principu na moderní společnost, podle nějž vyhrává vždy nejsilnější. V okamžiku, kdy je tento souboj na život a na smrt svázán jakýmisi pravidly, která omezují mužské schopnosti tak, aby měly šanci uspět i ženy, se cítí zbaveni práva na triumf. V Holkách čteme: „Máme problém s tím, když říkáte: ‚Jsme stejně silné jako vy, a teď nás přestaňte mlátit‘“. Jak jinak se dají definovat pravidla dnešního byznysu, než prostým konstatováním, že žádná pravidla (vyjma kriminálních) neexistují? Je to sice kruté konstatování, ale takový je i zmíněný byznys. Frustrace mužů a veškeré důsledky z ní vzhledem k ženám vyplývající pak vyvěrají nikoli z pocitu ohrožení ze strany žen, ale ze strachu, že muž bude zbaven svých ostrých zubů a schopností a klesne na jejich úroveň: „Cítíme se ohroženi ne vaší rostoucí silou, ale naší narůstající slabostí“.

Z toho pramení i vztah Kelmanových hrdinů k ženám. Hranice jejich šovinistického smýšlení je vedena nejen pohlavím (relativitu v tomto směru ostatně dokazuje i setkání jednoho z hrdinů s homosexuálním starším mužem, s nímž při pohledu na jeho mladičkého přítele hlavní hrdina sympatizuje a cítí určité spojenectví), ale  hlavně věkem. Mladičké dívky jsou pro muže předmětem erotické fascinace, čehož starší ženy mohou dosáhnout jen stěží, přesto je bez výjimky vztah jejich partnerů k nim čistě materiální. Lásku i chtíč je podle Kelmanova vypravěče možno cítit ke „drahým kamenům, koním i ženám, a to stejnou silou“. Partnerka nemá v životě takového muže žádné výsadní postavení, slouží jen pro pobavení, ozdobu, jako cosi, čím se lze pochlubit. Je tedy nabíledni, že musí svého majitele dostatečně reprezentovat. Když má vaše auto poničený lak a motor už netáhne jako dřív, a pokud na to máte peníze, staré zahodíte a koupíte si nové; podle stejné logiky je zacházeno i s ženami. Koneckonců, ze sexu se už dávno stala komodita, s níž lze volně nakládat, prodávat ji i kupovat. Kelmanův hrdina je stejně nejradši sám, v tom se liší od stejně staré, úspěšné a stejně se chovající kamarádky, které genetika neúprosně nařizuje strážit světlo rodinného krbu a shromažďovat kolem něj celou rodinu. Celý konflikt v Holkách – a potažmo samozřejmě v celé západní společnosti, v níž se vyznává absolutní rovnoprávnost pohlaví – je založen právě na takovém rozporu biologických predispozic a současného modelu sociálního chování u obou pohlaví. Zatímco muži se v tomto prostředí cítí nepřirozeně proto, že v něm panuje umělá rovnoprávnost, emancipované ženy by rády mířily ke stejným výšinám jako muži, ale na nohou vláčí okovy hormonů, jež je nutí rodit děti a starat se o rodinu.

Souboj pohlaví a mužská nelítostnost se pozastaví na jediném místě: to když se svůdce a válečník změní v otce dospívající dívky a uvědomí si, že dcera je ve vztahu k jeho vrstevníkům ve stejném ohrožení jako její spolužačky, když je náhodou on někde potká. Dobyvatelský pud však nelze přemoci, nevinnost mládí je už dávno pryč. Jeden z hrdinů se sice chlubí, že má se svou dcerou výborný vztah a že si skvěle rozumějí, ale ve skutečnosti ji vůbec neposlouchá. Romantiku, jejíž záblesk spatří lhostejný otec při pohledu přes řeku, dávno přebila ošklivost. Ta samá ošklivost, kterou celý román končí.

O svých literárních vzorech Kelman sice mlčí (s tím, že všichni jeho oblíbení autoři jsou dávno mrtví), přesto se však v jeho debutu dají vysledovat četné vlivy z historie světové literatury. Holky jsou poměrně netradičně psány v du-formě. Když se k tomu přidá snový, eliptický styl, díky němuž zní vypravěč, jako by si matně vzpomínal na sen, který se mu zdál uplynulé noci, je výsledkem zajímavý poetický text, který svou členitostí a rozkouskovaností, s níž vypravěč přeskakuje z jednoho místa zeměkoule na druhé, připomíná Apollinairovo Pásmo. Pokud se však jedná o samotné téma, tedy mladé dívky, pak zde musíme zmínit prozaika, jehož dílo dalo těmto nezkušeným, avšak lákavým stvořením pojmenování – jde samozřejmě o Lolitu Vladimira Nabokova, jehož Humbert Humbert si potrpí na třináctiletou dceru své manželky (ve slavném Kubrickově filmu je Lolitě už sedmnáct let, ale to jen proto, aby dílo prošlo sítem cenzorů). Ale zatímco Nabokovův profesor využívá starší ženy k tomu, aby se dostal k vytouženému ovoci, a jeho Lolita je pro něj ztělesněním estetického principu krásy, Kelmanovi muži si dcery svých méně úspěšných vrstevníků berou bez dovolení jejich matek. A ještě jsou na svou posedlost hrdí, na rozdíl od Humberta, který nemá dostatek síly ani na to, aby svou závislost neskrýval, natož aby ji potlačoval. V glamour, zálibě v snobsky drahých věcech a v úvahách o moci peněz se zase Kelman podobá o mnoho zkušenějšímu Bretu Eastonu Ellisovi, autoru Amerického psycha, ani nemluvě o Martinu Amisovi, jenž peníze vetknul přímo do názvu jednoho ze svých nejlepších děl. Avšak suverénně nejprůkaznější literární inspirací – což koneckonců dokazují i četné citace v textu – jsou Homérovy eposy Ílias a Odyssea. Podle vlastního vyjádření použil autor úryvky z obou děl hlavně z čistě prozaického důvodu: dávají totiž jinak poměrně nekonzistentnímu textu určitou strukturu, komentují a převádějí do mýtické roviny události životů hlavních hrdinů. Lépe se Kelmanovi povedlo naplnit tento záměr v prvé části textu s Íliadou, což možná souvisí s faktem, že historie obléhání a dobytí Tróji je, uchylme se opět k vyjádření samotného Kelmana, „úplně prvním příběhem v západní civilizaci, v níž jeden mocný muž ukradne svému méně mocnému soupeři dívku“. Paris a Meneláos mají své paralely ve vypravěči a Daimonovi (že by nomen omen?), jenž hlavnímu hrdinovi přebere přítelkyni. Pro Meneláa je možná lepší, že neviděl svou Helenu zestárnout v náručí Paridově; jinak by totiž mohla jeho láska dopadnout stejně jako cit našeho hrdiny: láska a chtíč se mění ve falešný soucit a lítost, ba ošklivění. Mezi protagonisty Íliady a Oddysey je zásadní rozdíl, který se odráží i v Kelmanově kompozici. Zatímco Achilles je sice pyšný a urážlivý, je vždy upřímný a nikdy se nepřetvařuje, neskrývá své úmysly – na rozdíl od Odyssea, který by se bez svých lstí do Ithaky nikdy zpět nedostal. Kelmanovi mladí muži jsou jako Achilles, ale jak stárnou, stále více je životní okolnosti nutí, aby se stali Odysseem. Dravá nevinnost mládí se střetává s opatrnou prohnaností středního věku. Je všeobecně známo, jak dopadli Achilles i Odysseus. Ale Achilles pro svou upřímnost a statečnost v boji vystoupal na božský Olymp a zasedl po boku bohů, kdežto Odysseus zůstal pouhým smrtelníkem. Právě ztráta pocitu nesmrtelnosti je cena, kterou Kelmanovi muži platí za to, že si se svými dřívějšími staršími a úspěšnějšími soky vymění místo.

Při četbě knihy budou jistě muži a ženy reagovat rozdílně, ačkoli pocity a někdy i skutky v knize popsané jsou pro většinu společnosti denním chlebem. Muži budou mít pocit, že jim Kelman promluvil z duše, ženy v Holkách zase spatří potvrzení klišé, které tak rády opakují při každé vhodné příležitosti: že chlapi jsou sexisté bez morálních zábran a že takové chování vůči starším ženám (rozuměj jim samotným buď právě teď, nebo ve více či méně blízké budoucnosti) není fér. Není tento rozdíl nejlepším potvrzením toho, že muži a ženy jsou dva živočišné druhy, které spolu mohou koexistovat, ale nikdy si nebudou rovny?

Richard Olehla

Pierre, DBC: Vernon Bůh Little

dbc pierre_vernonWho wants to die tonight?

(DBC Pierre: Vernon Bůh Little. Komedie 21. století za účasti smrti. Překlad David Petrů. Odeon, Praha 2005, 288 stran.)

„Clearly I remember pickin’ on the boy
Seemed a harmless little fuck
Ooh, but we unleashed a lion“

(Pearl Jam: Jeremy)

 

Jubilejní třicátý pátý ročník nejslavnější britské literární ceny The Man Booker Prize sliboval vynikající soutěž, vždyť na longlistu dvaceti nominovaných děl se objevila jména protřelých matadorů literární scény. Margaret Atwoodová tu měla román Přežívá nejsmutnější (Oryx and Crake, č. 2005), Graham Swift zase Světlo dne (The Light of Day, č. 2003). J. M. Coetzee, jenž mimochodem jen o pár týdnů později obdržel Nobelovu cenu za literaturu, zde figuroval jako autor prózy Elizabeth Costello a také tu byl kandidát ze všech největší, který by zasluhoval Bookera minimálně za svou bohatou literární kariéru: Martin Amis vydal v roce 2003 román Žlutý pes (Yellow Dog). Bohatou nabídku doplňovala nová jména, z nichž největší naději měla Monica Ali, která tomto roce debutovala příběhem z bangladéšské komunity Ve čtvrti Brick Lane (Brick Lane, č. 2004). Mladá autorka už předtím dosáhla obrovského úspěchu: aniž by vůbec kdo její román četl, zařadila ji agentura Granta na svůj prestižní seznam dvaceti spisovatelů, kteří podle porotců budou v příštích deseti letech dominovat britské literární scéně.

I pro Petera Finlaye to byl první pokus dostat se mezi elitu. Vernon Bůh Little (Vernon God Little) byl jeho prvotinou a autor zpočátku v takové konkurenci sen o úspěchu moc nehýčkal. Při ohlášení nejužší nominace na cenu, kterou tvořila šestice románů, však Vernon Bůh Little nechyběl a Finlay nakonec Moniku Ali porazil. Při přebírání šeku na závratnou sumu 50 000 liber (britské literární ceny jsou obecně dotovány řádově vyššími částkami než jejich americké protějšky; pro ilustraci, udělení prestižní Pulitzerovy ceny doprovází takřka almužna v podobě 10 000 dolarů) prohlásil Finlay, že všechny peníze věnuje na splátku dluhů svým přátelům a věřitelům. A že měl z minulosti opravdu co splácet.

Autor, jenž si pro svou literární kariéru zvolil pseudonym DBC Pierre, se narodil roku 1961 britským rodičům v Austrálii, ale už když mu bylo sedm, přesídlila celá rodina do Mexika. Finlayovi patřili mezi ta šťastná dvě procenta populace, která si v zemi na jih od Kalifornie žila nad poměry. Časem se Finlayovi odstěhovali do Texasu a mladý Peter žil až do svých šestnácti spokojeným životem. Jenže pak se rodinná situace rázem zvrhla. Otec onemocněl rakovinou, záhy zemřel a celá tíha zodpovědnosti spadla na ramena Peterovi, jenž se vinou nerozumného hospodaření a měnové reformy v Mexiku, která umazala značnou porci rodinných úspor, dostal do složité životní situace. Připočtěte k tomu drogovou a gamblerskou závislost, dluhy v řádu stovek tisíc dolarů, postřelení sousedem a bouračku, po níž mu museli doktoři složitě spravovat vizáž, a máte dostatek důvodů, proč se Finlay dobrovolně vzdal jakékoli osobní publicity, které by se mu jistojistě dostalo, kdyby svou první knihu napsal pod vlastním jménem.

Inspiraci pro svůj literární pseudonym našel Finlay v zemi, v níž se narodil. Postavička jednoho australského komiksu se jmenuje Dirty Pierre, počáteční iniciály pseudonymu DBC znamenají „dirty but clean“. Finlay tím chtěl naznačit, že se špinavou stránkou své minulosti už nechce mít nic společného, avšak zároveň se za ni nezříká odpovědnosti. Trik s přezdívkou těsně před vyhlášením laureáta ceny někdo prokoukl, takže britská média mohla ke jménu absolutně neznámého vítěze dodat pikantní pozadí. Nevázaný život v minulosti společně s image kajícného hříšníka zafungoval na publikum skvěle, dokonce natolik, že Finlay vyjádřil obavy, aby si lidé knihu nekupovali jen kvůli skandální pověsti jejího autora, jež by zcela zastínila literární kvality textu.

Finlay je mezi ostatními autory tak trochu outsider. Svůj první román napsal až v třiceti sedmi letech, nemá žádné literární vzdělání (po udělení Bookera se v jednom rozhovoru přiznal, že když lidé mluví v souvislosti s jeho knihou o Spolčení hlupců Johna Kennedyho Toolea, nemá ani ponětí, co je to za román) a na kariéru spisovatele se neúspěšně připravoval jako režisér, lovec pokladů, pašerák a kreslíř komiksů. Zdá se však, že u tohoto řemesla by mohl chvíli zůstat: ve svém dobrovolném vyhnanství na irském venkově totiž dokončil svůj druhý román. Ludmillina špatná angličtina (Ludmilla’s Broken English) vyšla v červnu 2005.

 

První věc, která čtenáře při čtení Pierrova románu napadne, je, že na duchovní bratry hlavního hrdiny už na svých toulkách americkou literaturou (neboť Vernon Bůh Little je román, jenž pokračuje spíše v tradici literatury Nového světa než starého kontinentu) nejednou narazil. Pubertální vypravěč, který má sklon k podezírání celého světa z toho, že se proti němu spiknul a že mu nikdo nerozumí – takovou charakteristiku do puntíku splňuje Holden Caulfield. Stejně jako hrdina Salingerova románu Kdo chytá v žitě (The Catcher in the Rye) má i Vernon problémy ve škole, stejně jako on se snaží vyhnout nudě a komplikacím útěkem. Oba trpí obsesí sexem, i když jsou stále panici. Pokud mají peníze, oba je rozhazují plnými hrstmi, protože doufají, že tak budou působit jako světáci. A konečně oba sdílejí zálibu v hovorovém jazyce a mají pocit, že s nimi je všechno v pořádku a že nápravu by spíš potřeboval svět kolem nich. Mezi daty vydání obou knih se však rozevírá závratná propast padesáti dvou let; v roce 2003, kdy je Vernonovi patnáct, by Holdenovi bylo k sedmdesátce. Padesátá léta, v nichž byl nepřítel jasně zřetelný, kdy celá americká společnost alespoň navenek držela při sobě a v nichž se ještě nestačily pořádně projevit neduhy moderní společnosti, se se světem po pádu Dvojčat nedá jakkoli srovnávat; oba hrdinové jsou tedy spřízněni hlavně nejistotou, s níž vnímají svět. Na rozdíl od Holdena, který o útěku od rodiny stále jen mluví a na konci románu jej zřejmě nemá odvahu uskutečnit, se Vernonovi únik skutečně podaří. Právě když je vytržen z důvěrně známého prostředí, je nucen spolehnout se jen na své schopnosti: za dobu, která uplyne od první stránky až po zaklapnutí knihy, se z Vernona stane dospělý člověk. Možná případnější je tedy nálepka, kterou si protagonista vysloužil u recenzenta britského Guardianu, jenž jej nazval „Huckleberrym Finnem eminemovské generace“. S Huckem pojí Vernona neustálá touha být na cestě, v pohybu; možná proto, že ani jeden z nich nemá žádný domov.

Jaký tedy je Vernon Little? Jeho slovník je omezený, mnoha slovům prostě nerozumí nebo si je špatně vykládá. V jeho názorech se odráží odpor vůči okolnímu světu, za nějž částečně může citová vyprahlost, kterou ani trochu neuspokojuje jeho matka, které ve vypjatých chvílích, kdy jde Vernonovi o život, záleží hlavně na tom, aby kupón na hamburger zadarmo došel náležitého užitku; co na tom, že syna se chystají nespravedlivě odsoudit k smrti. Inspiraci tedy jako správný puberťák nalézá u dívek, přesněji u Taylor Figuerové, jenže tady se zoufale projevuje Vernonova nedospělost. I když má Taylor ve výhodné situaci na zadním sedadle auta, nezmůže se na nic jiného než na pozdní fantazírování o jejích kalhotkách, jako by jej to, co má pod nimi, ve skutečnosti nezajímalo. Ze spodního prádla se stává předmět fetišizace, jež dochází vrcholu nálezem hedvábných kalhotek, které má na sobě jeho jediný kamarád Jesus Navarro, který tak brutálně zprovodil ze světa svých šestnáct spolužáků a posléze i sebe. Nadto je Vernon až dojemně dětsky romantický: pořád sní o útěku do Mexika, kde by žil na pláži v chatičce se zbožňovanou Taylor. A nakonec, není to zrovna spolehlivý a důvěryhodný zdroj informací o tom, co se skutečně stalo. Jak můžeme věřit patnáctiletému výrostkovi, jehož jediným lingvistickým koníčkem je vymýšlení co možná nejvíce kombinací sprostých slov, které mu jeho rodný jazyk nabízí a jenž je notabene obviněn ze spoluúčasti na hromadném zabíjení? Co když svůj příběh koncipuje jen jako své alibi, říká jen to, co mu svědčí k dobru, a ostatní fakta zamlčuje?

Na druhou stranu, taková nejsou v románu DBC Pierra ani média, která se jinak objektivitou zaklínají na každém kroku. Eulalio Ledesma, původně nýmand odkudsi z mexického pohraničí a Vernonova věčná Nemésis, hodlá na případu domnělého vraha založit svou kariéru a jako Machiavelli manipuluje jeho osudem tak, aby vyhověl potřebám televizního publika. Co možná největší identifikace s oběťmi a tolik populární posun paradigmatu (ve Vernonově podání rozkošně nevzdělané „páramagma“) zajistí jeho reportáži velkou sledovanost a ta si na žebříčku mediálních hodnot stojí rozhodně výše než pravda. Absurdita televizního světa, u DBC Pierra možná až příliš nadsazená, vrcholí v závěru románu v reality show z vězení, v němž odsouzenci na smrt čekají na vykonání rozsudku. V zájmu veřejnosti navrhne Lally radikální zkrácení celého postupu společně s možností pro diváka zvolit si svého favorita. Místo show „Kdo chce být milionářem?“ se koná „Kdo chce dnes večer zemřít?“, místo peněz se rozdávají smrtící injekce. Vernon Bůh Little je i román o tom, jak moc dnes média manipulují veřejným míněním a jak funguje mediální kolotoč takové kauzy.

V centru tohoto divadla stojí Vernon, který se neprovinil ničím jiným, než že jako jediný vraždění ve škole přežil a že se s vrahem jako jediný ze třídy kamarádil. Šokovaná veřejnost potřebuje viníka a když je ten pravý mrtvý, budou se muset spokojit s Vernonem, jehož částečná zmatenost a chronická potřeba nikdy neříkat celou pravdu dovede policii k hypotéze, že střelců bylo víc. Vernonovou reakcí na vykonstruovaná obvinění je útěk. Logicky by se člověk uchýlil do bezpečí domova, kde by určitě našel zastání, jenže Vernonova matka se spíš zajímá o to, zdali by si přece jen nemohla pořídit novou ledničku a synův soud bere jako příležitost, jak se trochu obohatit. Vernon Little je typický obětní beránek, jehož odsouzení a trest se bude hodit všem stranám. Pozůstalým se jeho smrtí dostane zadostiučinění, matka si snad konečně vybaví domácnost a policie si udělá čárku za další úspěšné vyřešení případu. Vernonovo utrpení bude rezonovat jen v názvu městečka, v němž se masakr odehrál, v Martiriu, ve Městě mučednictví. Vernon se tak symbolicky připojuje k zástupu mučedníků v čele s Ježíšem, jehož jmenovec martirijský masakr spáchal. I on sám však byl mučedníkem, obětí nevybíravé šikany všech ostatních spolužáků. Když Vernon říká, že „každej ví, že za úterý rozhodně může Jesus“, může myslet svého přítele, ale také Spasitele, který utrpení pozdějšího vraha nečinně sledoval. Ježíš/Jesus svého duchovního bratra neopouští ani po smrti: ve chvílích absolutní svobody a relativního štěstí v Mexiku jej mlčky doprovází.

V románu defilují i další zástupci biblické hierarchie. Ve vězení Vernona osvítí starý černoch Lasalle, který konečně vyjme onu kudlu, kterou Vernon cítí od narození v zádech. Jako starozákonní prorok přivede našeho hrdinu k porozumění, že za svůj život ručí jedině on sám a že případné porážky, včetně té největší, musí přijmout s pokorou. Vernon Gregory Little si proto dá ve vězení svou poslední přezdívku a stane se Bohem. Nejde však z jeho strany o rouhání. Vernon tímto aktem dospívá v muže, chápe, že jedinou autoritou jeho života je on sám, což s sebou nese nejenom pýchu, ale hlavně zodpovědnost.

Příběh románu DBC Pierra rámuje smrt: na začátku si přijde pro šestnáct nevinných školáků i jejich vraha, na konci pro Vernonova mentora Lasalla. Je také obsažena v samotném podtitulu románu a právě její absence v samém závěru, kdy hlavního hrdinu místo odchodu na věčnost jen pohladí po tváři, činí z celé knihy komedii. Příběh je napsán v pěti jednáních na půdorysu klasické antické tragédie, guvernérova milost, která celý problém vyřeší, se na konci objevuje jako deus ex machina. Chybí jen smrt, ačkoliv ji autor proklamuje ve zmíněném titulku. Skoro by se dalo říci, že v podání autora je komedie 21. století vlastně tragédie, v níž si však na konci pro protagonistu nepřijde zubatá. Nebo že by postmoderní tragédie spíš byla komedií za účasti smrti?

Richard Olehla

Pierre, DBC: Ludmilina lámaná angličtina

dbc pierre_ludmilaSvět je jen bezedně hluboká groteska

(DBC Pierre: Ludmilina lámaná angličtina. Překlad Michal Prokop. Odeon, Praha 2007, 288 stran.)

Byl to v roce 2003 pořádný šok: Bookerovu cenu nezískal žádný z favoritů, ani mladá krev Monica Aliová, jejíž vynikající debut Ve čtvrti Brick Lane (Brick Lane, č. 2004) jí ještě před vydáním zajistil místo na prestižním seznamu agentury Granta nejnadějnějších britských autorů. Vyhrál román Vernon Bůh Little (Vernon God Little, č. 2005) jakéhosi DBC Pierra, o němž se ještě krátce předtím vědělo jen to, že ona podivná zkratka místo křestního jména znamená „dirty, but clean“.

Vernon Bůh Little je strhující, nečekanými zvraty a černým humorem nabitý příběh o mladíkovi, který přežije školní masakr: jednoho dne jeho jediný kamarád Jesus postřílí dvacítku spolužáků a sebe k tomu. Místní úřady i média chtivá senzace  nemají vinou Jesusovy sebevraždy koho připoutat k pranýři, a protože měl Vernon k násilníkovi nejblíže, padne volba na něj. Po celý zbytek knihy pak sledujeme jeho marnou snahu uniknout falešné spravedlnosti. Nepodporuje jej dokonce ani vlastní matka, které je milejší nová lednička a poukazy na hamburger zadarmo. Pierrův debut se skvěle četl a na britské literární scéně zapůsobil jako zjevení: namísto literární rafinovanosti, například v podání Juliana Barnese či Martina Amise, či takřka sociologickému popisu života přistěhovalců (zmíněná Monica Aliová nebo třeba Zadie Smithová) si někdo troufl napsat generační román, jenž nadto kritizoval americký způsob života.

Než dostal DBC Pierre Bookera, překypoval jeho život vším možným, jen ne literaturou. O to však byl zajímavější. Ač se narodil jako Peter Finlay britským rodičům v Austrálii, sám sebe považuje spíše za Mexičana. Celá rodina totiž brzy přesídlila do mexického hlavního města a mladý Peter tu absolvoval první zkušenosti se světem dospělých, což pohříchu znamenalo spíše drogové opojení a překupnictví než poctivé živobytí či studium. Pierre přiznal, že jednou takhle prodal kamarádův dům, ovšem poté příteli, který potřeboval peníze – jak jinak – na drogy, „opomněl“ inkasovanou částku předat a upotřebil ji k vlastnímu prospěchu. Následovaly další excesy, v nichž roli sehrála i závislost na hazardu. Není tedy divu, že část z oněch 50 000 liber, jež doprovázejí udělení Bookerovy ceny, změnila rychle majitele: minimálně třetinu částky použil čerstvý laureát na umoření dluhů.

Ocenění Pierrova debutu rozdělilo média na dvě skupiny. Jedna si libovala, jakou odvahu a progresivitu projevila porota, když se odvážila vybrat dílo autora tak zjevně nikam nezařaditelného a veskrze neznámého. Druhou skupinu tvořili pochybovači, kteří říkali: ano, Pierre je jistě nadaný prozaik, ale není Vernon Bůh Little jen výbuchem supernovy, která krátce zazáří a rychle pohasne? Nezůstane DBC Pierre autorem jediného románu? Po skvělém, nečekaném úspěchu prvního románu vždy číhá za rohem rozčarování: druhý počin je poměřován s kvalitami debutu a často neuspěje.

 

Rukopis Ludmiliny lámané angličtiny vznikal dlouho a těžce. První verzi vrátil nakladatel Pierrovi k přepsání, takže se kniha dostala na trh o osm měsíců později, než bylo plánováno. Když konečně v únoru 2006 vyšla, byla z ní média poněkud v rozpacích. Recenzenti vyčítali Pierrovi stylistickou topornost a v Británii i nepřesně odposlouchané severoanglické nářečí, kterým mají mluvit oba hlavní hrdinové Zajda a Blair. Ron Charles v deníku The Washington Post dokonce s notnou dávkou nadsázky napsal, že tak špatnou knihu nečetl od té doby, co vyšel Vernon Bůh Little. Postupem času si však kritici na Pierrův zvláštní hyperbolický styl zvykli a knihu nakonec chválili.

Při charakteristice Pierrova druhého románu se zřejmě nelze vyhnout označení „absurdní“ či „surreálný“. Jako by autor pozoroval realitu západního i postsovětského prostoru skrze zakřivenou čočku: kulisy i rekvizity zhruba sedí, ovšem co se v nich odehrává, přijde člověku těžko uvěřitelné. Londýn blízké budoucnosti, kde celý příběh začíná, sice poznáváme, přesto však působí lehce fantasticky: kvůli teroristickým hrozbám je vyhlášen zákaz nočního vycházení, městu vládne strach, který Blair i Zajda, čerstvě po operaci jeden od druhého odděleni, přebíjejí nově poznanými možnostmi zábavy. Avšak teprve když se přesuneme za Ludmilou do neexistující kavkazské republiky (i když ne tak úplně vymyšlené: autor věnoval Ludmilu obyvatelům jednoho hajastánského města, přičemž Hajastán je neoficiální název pro Arménii), poznáme toho pravého DBC Pierra.

 

Co stojí za takovou oblibou jinak hospodářsky i politicky opomíjeného regionu? Podivné vakuum, které vládne v postsovětských republikách, přitáhlo kromě Pierra pozornost mnoha dalších autorů, především v posledních letech. Namátkou jmenujme alespoň Stručnou historii traktorů v ukrajinštině (A Short History of Tractors in Ukrainian, č. jako Vilný stařec a hamižné ženy, 2006) od Mariny Lewycké či román Garyho Shteyngarta se všeříkajícím názvem Absurdistán (Absurdistan). Ve filmu pak nelze opomenout postavu kazašského reportéra Borata. Čím to, že se každá země, jež se honosí příponou -stán, stala synonymem pro páchnoucí buranství i neuvěřitelné sexuální úchylky?

První důvod je nasnadě. V jednom interview Pierre prohlásil, že se mu zdá, že žijeme v době, v níž se realismus, který očekáváme od skutečného života, odehrává jen v románech. V kavkazských republikách, neustále zmítaných válečnými konflikty, v nichž často jde jen o strategicky nevýznamný kousek hor či pouště, překonává realita ty nejdivočejší představy. Absurditu takového života vystihuje skvěle ublilština, jazyk, který je „ze všech jazyků světa nejlépe uzpůsoben k vyjádření opovržení“. Právě styl plný nezvyklých urážek a překvapivých metaforických obratů připadal recenzentům málo přirozený. Jenže přesně o to Pierrovi šlo. Když čteme všechny ty repliky, v nichž je adresát vyzýván ke kopulaci se zvířaty, popřípadě ke konzumaci nejrůznějších materiálů naprosto nevhodných k jídlu, uvědomíme si, že je to jejich jediná obrana. Život, který musí Ludmila a ostatní žít, je totiž tak strašný, že pokud by ho začal někdo brát jen trochu vážně, musel by se buď zbláznit, nebo se rovnou zabít.

V autorově románu se stejně jako ve skutečnosti bída vzácně snoubí se všudypřítomnou korupcí. Kdo nemá alespoň nějakou funkci, kterou může vydírat ostatní (vzpomeňme inspektora Abakumova), nemá ani žádný majetek, tedy pokud nepočítáme nějaký ten stařičký traktor a „zledovatělé minové pole u frontové linie“. Ani za takových podmínek se ovšem někteří nevzdávají snů o životě v luxusu. Pro prostoduchého Maxe je tou pravou jízdenkou do světa hojnosti a kapitalismu mobilní telefon, i když se jeho používání ve městě, kde není elektřina málem ani v nálevnách se samohonkou, dá představit jen s notnou dávkou fantazie.

Kořeny takové obliby postsovětského prostoru v současné literatuře však tkví daleko hlouběji. Západní intelektuálové jsou v naprosté většině levicově orientovaní a neschvalují zahraniční politiku Spojených států a Velké Británie, jež velí zasahovat proti totalitě a bezpráví všude po světě, i kdyby k tomu OSN neposkytla mandát. Jejich vidění světa je ovlivněno západním výkladem marxismu, v němž je střet vládnoucí a pracující třídy nahrazen nadvládou konzumní kultury, která všem ostatním vnucuje svá pravidla a hodnoty a v konečném důsledku všechny ostatní zotročuje. V takovém chápání představuje geografický prostor, jejž teprve nedávno opustil ideologický i hospodářský gigant, ideální kořist pro nadnárodní společnosti, které ve spolupráci s místními vládami rozkradou celé bohatství země, přičemž na obyvatele nezbude zhola nic. Podobný proces proběhl už v Africe, kde se celý koloniální systém po osamostatnění jednotlivých zemí rozpadl a všechen majetek zmizel v nenávratnu, ať už na kontech uzurpátorů moci, nebo ochotně spolupracujících ropných či diamantových společností. Kavkazské státy tuto situaci v mnohém ohledu připomínají: i zde je obrovský potenciál nerostného bohatství, i tady se neustále vedou války, jimiž nejvíce trpí běžní lidé. Absurdní na celé situaci je, že obyvatelé takto postižených regionů touží přesně po tom, co by jim západní intelektuálové nejraději odepřeli: totiž po západním standardu a životě v nadbytku.

Kritika živelného kapitalismu je přítomná i v Ludmilině lámané angličtině. Oba bratři jsou vlastně od sebe chirurgicky odděleni jen proto, že ústav, v němž strávili celý svůj dosavadní život, byl zprivatizován do rukou společnosti, která jej už dále nehodlá financovat. Nadto je každý z nich vyznavačem jiné ekonomické teorie: Blair je kapitalista, Zajda sní o návratu do bezpečí státem zaštítěné a financované instituce. Zaměření obou bratrů vychází z fyzických předpokladů: už jako siamské dvojče byl Zajda na svém bratrovi závislý a po operaci to není o nic lepší. Všechny akce vymýšlí Blair, Zajda jej jen slepě následuje.

Závěr Ludmiliny lámané angličtiny přináší o to více překvapení: ze dvou bratrů nakonec přežije ten slabší. Blair, jenž si tak pečlivě naplánoval zářnou budoucnost, musí zaplatit životem za štěstí, které se konečně usměje na Ludmilu a jejího bratra. Pierre si pro své čtenáře opět přichystal opatrný happyend, ovšem i tentokrát přešlapuje na prahu zubatá. Vernon Bůh Little se honosil podtitulem „komedie 21. století za přítomnosti smrti“.

Plány DBC Pierra ohledně dalšího románu zatím nejsou známé, avšak soudě podle logické posloupnosti, mohl by do třetice přikročit k tragédii. A jak známo, v ní má paní s kosou vždycky spoustu práce.

 

Richard Olehla

Chabon, Michael: Židovský policejní klub

chabon_zidovsky klubNový epochální výlet pana Chabona, tentokrát do alternativní historie
(Michael Chabon: Židovský policejní klub. Překlad David a Markéta Záleských. Odeon, Praha 2008, 304 stran, 279 Kč.)

Jeden z nejzapomenutějších, leč nejvýznačnějších autorů „pulpového“ hororu a fantasy, August Van Zorn, se ve skutečnosti jmenoval Albert Vetch a žil v letech 1899 až 1963. Tento profesor angličtiny na Coxley College napsal stovky „gotických“ povídek lovecraftovského stylu, v nichž…

Ale ne, takhle ne. To by se do vymyšleného světa dostal i autor doslovu, jemuž je to na rozdíl od autora zapovězeno. On totiž neexistoval nejen Van Zorn, ale ani Vetch, ba dokonce neexistoval ani literární vědec Leon Chaim Bach, který měl údajně napsat o Van Zornovi monografii. Všechny tři si je vymyslel americký spisovatel Michael Chabon (ostatně příjmení toho posledního je, stejně jako příjmení jiného jeho nom de plume, Malachi B. Cohen, anagramem jeho jména).

Takže Van Zorna můžeme použít pouze jako to, čím bezpochyby reálně je: jako doklad toho, že hravost, záliba v žánrové literatuře, fantastice a v prošťourávání obskurních literárních koutů provázejí Chabona od začátku jeho dráhy (Van Zorn se objevil už roku 1995 v jeho díle Wonder Boys) a neodmyslitelně k němu patří.

Tyto sklony jsou v Chabonově tvorbě poznat setrvale, i když u různých děl a epoch tvorby v různé míře. Vcelku asi lze tvrdit, že u něj tato tendence sílí; v prvních třech dílech byla vcelku okrajová. To platí jak o jeho prvotině Záhady Pittsburghu (The Mysteries of Pittsburgh, 1988, č. 2010), jež je příběhem dospívání a hledání sexuální orientace, tak o románu Wonder Boys (1995), v němž zase zachytil vlastní několikaletý a marný boj se „syndromem druhého románu“, nedokončeného, metastázovitě se rozlézajícího a nikdy nevydaného díla Fountain City. V povídkové sbírce Modelový svět (1991, č. 2006), která v zásadě nevybočuje z povídkářského kánonu moderní literatury, snad jen v jeho rámci svou kvalitou, najdeme tuto autorskou inklinaci nejvýš v četném výskytu reálií masové kultury.

Zlom nastal s Úžasnými dobrodružstvími Kavaliera a Claye (2000, č. 2004), románem, který sám o sobě je, račte odpustit, realistický, ale který obcuje s popkulturními tématy nezřízeně a od první do poslední strany.

Po nich už je autorův příklon od tak řečeného mainstreamu k tak řečené literatuře žánrové jasně patrný. Summerland (2002) je fantastický román pro mládež. Konečné řešení (2004, č. 2007) je holmesovská pastiš a hommage Conanu Doylovi. Gentlemen of the Road (2007)… nu, nepředbíhejme a zastavme se u románu, který právě třímáte v ruce. Když totiž nepočítáme doslov ke Konečnému řešení, v němž se Chabon ze svého žánrového „úchylkářství“ upřímně vyznává, je právě Židovský policejní klub (The Yiddish Policemen´s Union, 2007; č. Odeon 2008 – račte si povšimnout, jak se nám u Chabona mezery mezi originálními a českými vydáními příjemně zkracují) nejčistším dokladem tohoto jevu.

Především je tomu tak proto, jaký z „triviálních žánrů“ pro něj autor zvolil. Upřímně řečeno, vyznat se z lásky k detektivce, to už udělalo tolik literárních velikánů, že by jejich spisy padaly z Klementina okny ven (a musela by se /ne/postavit nová budova). Mnohem víc kuráže je zajisté u zavedené literární hvězdy zapotřebí, aby si zvolila něco tak marginálního, jako je subžánr, ne-li subsubžánr zvaný alternativní historie (též alternativní dějiny, anglicky buď Alternate History, anebo Alternative History).

Nepochybuji o tom, že věrní Chabonovi čeští čtenáři budou asi z valné části tyto jeho žánrové záliby sdílet, a tudíž nebudou zcela bez informací o tom, co takový román z alternativních dějin obnáší. Přesto neuškodí se u tohoto podžánru zastavit, kdyby nic, jistě proto, abychom si mohli ujasnit, nakolik Michael Chabon přitakává jeho zvyklostem, manýrám či tradici – a nakolik se od nich odlišuje.

Nepostačí říct, že jde o díla odehrávající se v minulosti, která však proběhla do té či oné míry jinak než ve skutečnosti: to by pak, obávám se, do alternativních dějin patřil sakumprásk celý historický román – a ve valné části států světa, obávám se ještě víc, by sem spadaly i učebnice dějepisu. Hlavní je, že k oné změně oproti realitě docházívá v nějakém významném, uzlovém bodě dějin, takže výsledné změny jsou markantní a tudíž i výrazně využitelné, ať už pro účely „pouhé“ zábavy či pro účely umělecké. Není proto překvapivé, že zdaleka nejfrekventovanějším obdobím bývá druhá světová válka a zdaleka nejčastější konstrukcí totalitní alternativní svět, kde v ní zvítězil nacismus. Už v šedesátých letech (1962) vyšel zásadní román Philipa K. Dicka Muž z Vysokého zámku (č. 1992), odehrávající se v alternativní Americe obsazené vítěznými nacisty a Japonci. Velice brzy se ale autoři odvážili podstatně dál zpátky, jak o tom svědčí vysoce ceněný (česky však bohužel zatím nevydaný) román Keitha Robertse Pavana z roku 1968, v němž se po vítězství Armady podaří Španělům v Anglii rozdrtit protestantství. Jde to však navléct i opačně, jak dokládá Železný sen Normana Spinrada z roku 1972 (č. 1995), kde Hitler emigruje do Ameriky a tam se stane druhořadým autorem dobrodružné SF. A samozřejmě že američtí autoři SF se často věnují spekulacím týkajícím se odlišného vývoje války Severu proti Jihu. Románů z alternativních dějin stále přibývá, což jistě není bez souvislosti s tím, že SF s postupujícím časem stále více opouští „klasické“ tematické okruhy ze svých průkopnických dob (vesmírná dobrodružství, biologické mutace, cizí světy) a stále více, aspoň ve svých špičkách, „zliterárňuje“: alternativní dějiny tomu dokonale vyhovují, protože na jedné straně jednoznačně dodržují tematické vymezení fantastiky, na druhé však umožňují mnohem přirozenější využití postupů obecně literárních. I to samozřejmě dokonale zapadá do téhle etapy páně Chabonovy trnité pouti bouřlivým pohraničím mezi vážnou a žánrovou literaturou.

Ostatně v tom není z mainstreamových autorů zcela sám (i když typicky žánroví autoři zde samozřejmě drtivě převažují); Rothovo Spiknutí proti Americe (č. 2006) se jinam než do subžánru alternativních dějin prostě zařadit nedá.

I v českém kontextu najdeme pár příkladů: snad prvním pokusem byla novelka Alexeje Pludka Takových tisíc let (1988); pohříchu pokusem nijak mimořádně povedeným – kdokoli zatouží počíst si o totalitním světě ovládaném vítěznými nacisty, rozhodně by raději měl sáhnout po již zmíněném Dickově románu, anebo po Otčině od Roberta Harrise (č. 1993). Anebo, pokud sem tam podléhá lenosti indukované moderními médii, může shlédnout její filmovou adaptaci, v níž se navíc může pokochat pohledem na památník na Vítkově, ověšený od střechy po vrata háknkrajcy. Mnohem zdařilejší pokusy než ten Pludkův najdeme například v poměrně nedávno završeném, rozsáhlém cyklu Františka Novotného Valhala, anebo v celé antologii Imperium Bohemorum, věnované povídkám z alternativních českých dějin. Nestor české SF Josef Nesvadba toto téma velmi zdařile zpracoval ve svém bohužel posledním románu Peklo Beneš: o šťastnějším Československu (2002). A sluší se také nezapomenout, že dobrou ukázkou tohoto žánru je vlastně i starší česká SF komedie Zabil jsem Einsteina, pánové.

Chabon si pro svůj román vlastně nevybral žádný jednotlivý „bod zlomu“; nebo pokud vybral, pečlivě jej pak zase zamlžil. Mohlo to být cosi ve druhé světové válce, mohl to být až odlišný vývoj v Palestině v roce 1948. Každopádně východiskem se mu stal reálný návrh amerického ministra vnitra Harolda Ickese z roku 1940, podle nějž by bylo možné nabídnout Židům, pokud to ve Svaté zemi nedopadne dobře, k osídlení část Aljašky. V reálném světě se tento nápad nedostal za stadium úvah; v tom alternativním existuje „náhradní vlast“ v Distriktu Sitka už mnoho desítek let, ba je existenčně ohrožena tím, že si USA svou pohostinnost hodlají jaksi rozmyslet.

Zatímco spekulace řadových autorů děl z alternativních dějin mívají cíl povýtce zábavný a vnějškově okázalý, ti špičkoví samozřejmě odlišnou historickou situaci využívají jako literární laboratoř lidských osudů a povah; ba osudů celých kultur. A tak i pro Chabona, podobně jako dávno před ním pro Dicka, jsou historické události jen východiskem, pozadím, na němž se rozvíjejí osudy jednotlivých hrdinů. To se kromě mnoha jiného projevilo i v tom, že součástí Chabonových odlišných dějin je i rozměr jazykový: zatímco stát Izrael je jazykově vzato kultura povýtce hebrejská (ba dokonce někdy dosti nepřátelská k jidiš, spojenému s němčinou, a per procuram tedy s holocaustem), Distrikt Sitka je právě kultura jidiš – a autor tedy nejen ozvláštňuje text řadou jidiš výrazů, jež běžně našly domov v americké angličtině, ale i mnoha zábavnými adaptacemi a neologismy podobného ražení. (Jakou zvolit pro toho neustále povykujícího, otravného průvodce našich moderních životů, pro mobilní telefon, lepší značku než Shoyfer, když šofar je hebrejsky a šojfer v českém fonetickém přepisu z jidiš označení těch trub, co svým halasem pobořily hradby Jericha?)

Dalším výrazným rysem Židovského policejního klubu, který jej přeci jen odlišuje od valné části produkce románů z alternativních dějin, je fakt, že se v podstatě jedná o žánrovou úlitbu či poctu na druhou, ne-li na několikátou. Kromě fantastiky jde nepřehlédnutelně i o přitakání vnějším strukturám (nikoli však časté schematičnosti) detektivky, především pak stereotypu „osamělého detektiva“ vybaveného nemalou škálou osobních poklesků a charakterových vad, jak je to příznačné pro drsnou školu. Svým způsobem tu najdeme i stereotypy thrilleru či špionážního románu. A asi nebude až tak odvážné připustit si, že zrovna tak se příběh nijak nevyhýbá charakteristickým rysům a manýrám americké židovské literatury jako takové: jen si stačí vybrat, s kterým z jejích význačných autorů si asociujete několikanásobné otcovsko/synovské vztahy v Židovském policejním klubu i s jejich rozervaností, pocitem viny a kousavými dialogy.

To je ostatně další položka na stručném, leč výživném seznamu toho, čím se Chabonův román liší od kánonu fantastiky; zatím marně pátrám v hlavě, literatuře i vyhledávačích po nějakém jiném díle, které by v SF tak výrazně reflektovalo téma židovství.

Nabízí se jedna důležitá otázka – vlastně dvě spolu spojené otázky. Co Chabonův příklon k žánrové beletrii udělá 1) s jeho dílem samotným a 2) s kritickou recepcí tohoto díla, potažmo pak s jeho postavením na literární scéně?

Možná to rozřeší právě tato kniha; Summerland je určen dětem, Konečné řešení je nijak neskrývaná intelektuální hříčka; až Židovský policejní klub rozhodne o tom, nakolik autor uspěl ve své snaze prokázat, že úhor pomezí oddělujícího vážnou a žánrovou literaturu je nejen třeba, ale také možno obdělat, osít a anektovat pro umění.

O druhém pododdílu téhle důležité otázky nechovám mnoho iluzí: u kritiky to Chabonovi bezpochyby ublíží. Možná ho to v té dravé smečce soudobé americké literatury, kde je neslýchaně mnoho výtečných mladších autorů a autorek a z níž do nynějška možná jen právě on o půl hlavy vedl, srazí do hloubi pole. Ostatně, nenaráží na to až teď – kritik v Open Letters už pro něj před nějakým časem vymyslel poťouchlý výraz „evazionista“, což je parafráze na hrdinu Úžasných dobrodružství Kavaliera a Claye Eskapistu, a znamená to, jak jinak, obvinění z „únikovosti“, jež vztah literární kritiky k žánrům provází odjakživa. (Přesně ten druh obvinění, při kterém já, a patrně nejen já, začínám vztekle prskat a trousit poznámky, že část literární kritiky asi ještě pořád žije v dobách Pečírkova kalendáře, kdy únikovost opravdu ještě byla neodmyslitelným znakem celé „triviální“ literatury.)

Stejně tak je ale jasné, že to, nakolik Michaela Chabona poškodí u kritiky nepopiratelná odvaha, s níž podoben Karlu Čapkovi (s jeho maximou „Rád nacházím dobré věci v krajích špatné pověsti“) vkročil do neprobádaných území, je a vždy bude neměřitelné (jako skoro všechno v umění). Proto jako skutečná otázka zůstává jen to první, ono prostinké: Povedlo se? Nepovedlo se? A na to mohou odpovědět jen dva, kterým to bude chvilku trvat: čtenáři a čas.

 

Richard Podaný

Cunningham, Michael: Domov na konci světa

cunningham_domovTouha sdílet

(Michael Cunningham: Domov na konci světa. Překlad Miroslav Jindra. Odeon, Praha 2005, 400 stran, doporučená cena 229 Kč.)

 

 „Každý život je nedokončenou symfonií.“

 Karl Rahner

 

 

Tento výrok pochází z pera katolického teologa a vyjadřuje pocit nedokonalosti a ztráty, jenž nedílně provází lidský úděl zejména tehdy, vztáhneme-li jej k mezilidským vztahům. A až překvapivě se blíží pozorováním Ericha Fromma a dalších velkých myslitelů 20. století, kteří tvrdili, že lidské bytí samo o sobě nic neznamená, neboť pravou podstatou nás všech je sdílení, a na tom, zdali své radosti a trápení sdílíme v kruhu rodinném či v rámci komunit vytvořených volbou, až tak moc nezáleží. Americká kultura je ovšem založena na principu individualismu: ať už pohlédneme na první puritány, kteří hledali individuální vztah k Bohu, na osvícence doby války za nezávislost a jejich pevnou víru, že jen tvrdá práce a rozum jedince vede k úspěchu, či na transcendentalisty a jejich pokusy žít o samotě v lůně přírody. Je tudíž jen logické, že na obdobných ideových základech je do značné míry vybudována též tzv. kanonická americká literatura – od zlatokopů Jacka Londona bojujících na vlastní pěst v drsných podmínkách divokého západu přes naturalisticky vykreslené protagonisty Stephena Cranea až po přímo ukázkové hrdiny typu macho v prózách Ernesta Hemingwaye.

Oproti oné dominantní tradici písemnictví Spojených států však samozřejmě existuje též linie jdoucí opačným směrem, kterou podrobně prozkoumal přední literární kritik a teoretik USA Leslie Fiedler ve studii příznačně nazvané Láska a smrt v americkém románu. Přesvědčivě zde dokázal, že láska také patří k ústředním americkým tématům, třebaže mnohdy nabývá velmi nečekaných podob – za všechny jmenujme alespoň lásku zakázanou, resp. nemanželskou v Šarlatovém písmenu Nathaniela Hawthorna či lásku nemyslitelnou, tj. mezirasovou v románech Jamese Fenimora Coopera, eventuelně snad až nepřirozeně silné přátelství mezi muži v románech Marka Twaina a Hermana Melvilla. A výčet by mohl pokračovat dál: od lásky nenaplněné či nešťastné u Henryho Jamese přes konformní lásku bílé střední třídy u Sinclaira Lewise a Johna Updikea po lásku tabuizovanou v Lolitě Vladimira Nabokova. Chceme-li však smysluplně zařadit do kontextu tvorbu Michaela Cunninghama, musíme se zmínit ještě o dvou dalších způsobech, kterak milovat: o všeobjímající lásce beatnické generace a květinových dětí ústící ve vytváření alternativních společenství a o lásce mezi osobami stejného pohlaví.

Z českých překladů doposud známe hlavně díla modernistky Gertrude Steinové, z nichž její lesbická orientace vystupuje tu zřetelněji, tu zas skrytě, a pak tvorbu autorů jako Truman Capote či Tennessee Williams. Je sice fakt, že v některých jejich kratších kouscích se v náznacích nebo i zcela otevřeně objevují alternativní koncepty domova, přesto by je však nikdo neoznačil za spisovatele primárně homosexuální literatury. Pátráme-li tedy po tom, kde se na současné literární mapě nachází Michael Cunningham, musíme se vrátit za Atlantik a do roku 1978, který se právem označuje za annus mirabilis homosexuálního písemnictví. Právě tehdy totiž vyšly klíčové knihy Andrewa Hollerana, Larryho Kramera, Edmunda Whitea a Jamese Purdyho, čtyř homosexuálních autorů, kteří zde prostřednictvím fikce naznačili různé životní cesty, které se homosexuálům skýtají a jež jsou relevantní i dnes. Jejich koncept homosexuální literatury se ovšem záhy některým mladším spisovatelům jevil jako příliš svazující, neboť předem stavěl homosexuálního muže do pozice oběti a podtrhoval tragické aspekty jeho údělu. V průběhu 80. let se tak zejména pod vlivem AIDS a konzervativní politiky postupně vyvinula další vlna, které své hrdiny již nezobrazuje coby zoufalé a izolované jedince, ale v rámci rodiny, ať už biologické či alternativní. Logicky se proto rozšiřuje nejen druh příběhů, v nichž začínají vystupovat rovněž postavy heterosexuální, ale též okruh čtenářů, neboť nějakého homosexuála zná a chce i prostřednictvím beletrie lépe poznat snad každý moderní člověk. A co je snad nejdůležitější, rapidně vzrostly požadavky nikoli na obsah, ale na estetická měřítka děl. Sem tedy patří Michael Cunningham, který však jako každý velký literární zjev posunul hranice žánru i jeho kvality ještě o pořádný kus dál.

 

Michael Cunningham se narodil roku 1952 v Cincinnati ve státě Ohio a též jeho rodina se těšila prosperitě 50. let – matka si mohla dovolit zůstat v domácnosti a kariéra otce pracujícího v reklamním průmyslu je zavedla i do Evropy. Když mu bylo deset let, přesídlili do Kalifornie, kde Michael se svou mladší sestrou jako ostatně celá tehdejší generace americké mládeže vyrostl na rebelii a rock´n´rollu. Na Stanford University vystudoval bakalářský stupeň oboru anglická literatura a chvíli si pohrával s myšlenkou, že se stane malířem, doslechl se ale o prestižních kurzech tvůrčího psaní na University of Iowa a zaslal tam několik povídek, což mu patrně navždy změnilo život. Jak sám totiž později prohlásil, ocitl se mezi zhruba šedesáti jedinci, z nichž někteří byli výjimečně talentovaní a všichni byli ochotni vraždit kvůli pouhému odstavci, on však onu nesmírně soutěživou atmosféru miloval. A ještě než zakončil studium titulem magistr krásných umění (M.F.A.), otiskli mu povídku v časopise Atlantic Monthly a záhy druhou v Paris Review, což ho vedlo k předpokladu, že ačkoli psaní není zrovna snadná záležitost, pro něho snadná bude. Netušil, jak se mýlil.

Roku 1984 Cunninghamovi sice vyšel román nazvaný Zlaté státy (Golden States), s vydáním však souhlasil jen proto, že mu táhlo na třicítku, dělal barmana a nehodlal za čas dopadnout jako padesátník, jemuž jednou uveřejnili povídku v časopise. A skutečně – prodalo se jen pár výtisků a kritické ohlasy byly natolik vlažné, že se autor posléze rozhodl o své prvotině na záložce tak slavných Hodin neutrousit ani zmínku. Poté neúspěšný spisovatel několik let hodně cestoval – povětšinou pracoval jako číšník, často se zamilovával a vyrážel prostě tam, kam ho srdce táhlo: do Nebrasky s jistou ženou, do Řecka s jistým mužem…. Po celou tu dobu však psal své průlomové dílo, román Domov na konci světa (A Home at the End of the World), přičemž ho neustále prostřednictvím telefonů či dopisů povzbuzovala literární agentka Gail Hochmanová, s níž se seznámil ještě v Iowě a která už tehdy souhlasila, že ho bude zastupovat. Roku 1988 se pak rozhodl ukázat svému partnerovi, psychoterapeutovi Kenu Corbettovi, s nímž mimochodem žije dodnes, jak těžký je úděl spisovatele, a jednu klíčovou kapitolu z nedokončeného rukopisu poslal do magazínu The New Yorker s tím, že mu ji stejně obratem vrátí. Povídku pojmenovanou Bílý anděl (White Angel) ovšem redakce po několika úpravách nadšeně přijala a jakmile spatřila světlo světa, způsobila senzaci – Gail Hochmanové začala volat všechna velká nakladatelství a chtěla vidět celou prózu, kterou však Cunningham dokončil až za další dva roky. Bílý anděl se roku 1989 probojoval do slovutné Antologie nejlepších amerických povídek a Domovu na konci světa se roku 1990 dostalo nadšených recenzí, my však nyní pokračujme ve stručném přehledu.

Roku 1995 vydal Michael Cunningham svůj již třetí román Maso a krev (Flesh and Blood), téměř pětisetstránkovou rodinnou ságu, kterou kmenová recenzentka nejčtenějšího amerického listu The New York Times Michiko Kakutani doslova zabila odsouzením, že autor snad ani neumí psát. A třebaže s ní nechceme polemizovat, pro nás je tento dvougenerační imigrantský příběh velice důležitý, neboť tu Cunningham opět vzdává čest novému druhu rodiny, o čemž se ostatně sám vyjádřil následovně: „Myslím, že o postnukleární rodinu…se zajímám proto, že jsem homosexuál, který zažil epidemii AIDS, a každý samozřejmě píše o tom, co zná…. Viděl jsem spoustu věcí, z nichž nejpodstatnější je patrně fakt, že se mnohé nebiologické rodiny semkly tak, jak by to rodiny biologické ani nedokázaly.“ Ani jedno ze tří dětí patriarchy Konstantina Stassose, jenž se narodil v Řecku a posléze v Newarku oženil s italskou imigrantkou Marií, totiž nezapadá do konvenčních rodinných vzorců: jedna dcera, svobodná matka, zemře na AIDS, syn se prohlásí za homosexuála a do vdávání se nežene ani druhá dcera vypadající jako panenka Barbie, přičemž svou manželku nakonec kvůli mladší ženě opustí i obchodně úspěšný otec rodu. A ač by některé věty byly až příliš krásné v tom smyslu, že občas bylo záhodno vzít červenou tužku a (jak kdysi památně poznamenal William Faulkner) „vraždit své miláčky“, netřeba patrně zdůrazňovat, že je to kniha plná lásky, naděje a zoufalství.

Totéž a mnohem víc lze pak říci i o tři léta později o elegantně vytříbených Hodinách (The Hours), poměrně útlém svazku, kterým Cunningham překonal veškerá očekávání včetně vlastních – v pochvalné recenze sice doufal, nicméně ani ve snu ho nenapadlo, že by se tak náročné dílko mohlo stát bestsellerem. Netušil, jak daleko jsou ochotni zajít jeho homosexuální čtenáři, nevěřil, že by variace na osudy a tvorbu Virginie Woolfové mohly oslovit širší kruhy, a už vůbec si nemyslel, že by kdy nějaký jeho text někdo zfilmoval. Vše se však stalo skutkem a autor, který prozatím vždy trpěl pocitem, že si ho nikdo necení a nikdo mu dost neplatí, se takřka přes noc přerodil v hvězdu, která najednou zjistila, že je přeceňována a přeplacena. Poté, co spisovatel roku 1999 získal Pulitzerovu cenu, uchýlil se do pronajatého domku v Provincetownu, kde bloumal po pláži a zíral na příslovečné bílé stránky, aniž by věděl, jak dál. Koupil si nevelký dvouposchoďový domek nedaleko od cihlové rezidence Normana Mailera, což byla dle jeho slov jediná větší materiální věc, po které dlouho toužil, a učinil ho svým domovem, zatímco malý byt v newyorské Greenwich Village přebudoval v ateliér. A konečně přišla nabídka – byl vyzván, aby právě na téma Provincetown přispěl do série literárních cestopisů. Výsledkem je svazek s titulem Konec země – procházka Provincetownem (Land´s End. A Walk in Provincetown) z roku 2002, směs historických faktů, popisů přírody a osobních reflexí, které se pokoušejí vystihnout atmosféru onoho útočiště či až jakési svatyně jak pro umělce a nekonformní jedince vůbec, tak pro pulzující homosexuální a lesbickou komunitu.

Závěrem našeho přehledu je však třeba upozornit, že Cunninghamovi příznivci se mohou těšit i na další beletristický kus, kterým chce autor udělat pro Walta Whitmana totéž, co vykonal pro Virginii Woolfovou. V červnu roku 2005 uvede na trh nakladatelství Farrar, Straus and Giroux netrpělivě očekávanou novinku opatřenou stejným názvem, jakým Whitman vybavil sbírku svých deníkových zápisků, tj. do češtiny jen těžko přeložitelným Specimen Days (Příkladné dny). Spisovatel sám už prozradil, že tento román se rovněž skládá ze tří částí, jejichž děje se odehrávají v různých historických dobách: za průmyslové revoluce, ve 20. letech 20. století a v daleké budoucnosti. Onomu členění pak odpovídají též tři zvolené žánry: duchařský příběh, detektivka typu mystery a sci-fi, kde se autor údajně musel krotit nejvíce – o homosexuální lásce totiž psal docela často, ale tady poprvé uchopuje lásku interplanetární, mezi různými živočišnými druhy….

 

Leč nepředbíhejme událostem a pokusme se českým čtenářům nastínit některé interpretační možnosti románu předkládaného, přičemž za odrazový můstek poslouží již výše zmíněné Hodiny, které spadají do oné tak vzácné kategorie knih brilantních a oblíbených zároveň. To první a nejvíce doslovné spojení je třeba hledat v Cunninghamově výroku, že Virginia Woolfová pro něj byla i „rockovou hvězdou“, protože když ji v patnácti letech četl poprvé, napadlo ho, že „s jazykem dělá téměř totéž co Jimi Hendrix s kytarou“ – není tedy náhoda, že zatímco Hodinami prolínaly motivy z Paní Dallowayové, hlavami hrdinů z Domova na konci světa neustále zní hudba. Druhým styčným bodem je nepochybně fakt, že oba romány se točí okolo témat izolace a nejistoty, což autor v rozhovorech opakovaně vysvětlil tím, že štěstí ho až tak moc nezajímá, neboť „barevné fotky si vystačí samy, zatímco naši pozornost si zasluhují chmurné chvíle“. Jako třetí moment lze uvést, že v daných prózách spisovatel využívá modernistické metody více hlasů (viz kupříkladu Faulknerův román Když jsem umírala) a zcela opouští mnohdy samoúčelné experimenty postmoderny (zastoupené jmény jako Thomas Pynchon, John Barth či Donald Barthelme). Vcítit se umí jak do myšlení rozdílných mužů, tak do myšlení rozdílných žen, což jeho blízký známý, redaktor The New York Times Magazine Adam Moss, odůvodnil následovně: „Má neobyčejnou schopnost empatie, bystré oko a dokáže vnímat, jak svět vidí jiní lidé“. A konečně v obou prózách se postavy bouří proti svazujícímu životu konvencí a nad vším se vznáší krutý přízrak smrti, resp. AIDS – avšak tady je nutné vzít v potaz i rozdíly.

Román Domov na konci světa začíná jako typický příběh dospívání, iniciace do světa zkušenosti či německým termínem Bildungsroman dvou naprosto rozdílných hochů, kteří jsou spojeni nejen poutem takřka bratrským, ale i milostným. Doslova si mění místa, když Jonathan odchází za vzděláním na Newyorskou univerzitu a Bobby se nastěhuje k jeho rodičům, ve chvíli jejich opětovného shledání po letech však dojde k radikálnímu zvratu. Chceme-li použít zjednodušující nálepky, k homosexuálnímu Jonathanovi a bisexuálnímu Bobbymu se přidává heterosexuální Clare a vzniká tak nevšední milostný trojúhelník, který ovšem nepřináší jako jeho klasická podoba utrpení, nýbrž vztah, v němž se všichni milují navzájem. Zanedlouho tedy zúčastněným osobám logicky přestane stačit hra na smyšlenou rodinu, v rámci níž si říkají Hendersonovi, a zatouží po rodině reálné – Clare je hodně přes třicet a slyší tikot biologických hodin, Jonathan chce navzdory své jinakosti potomka a Bobby potřebuje vyplnit ono emocionální prázdno, v důsledku něhož se po sérii úmrtí v rodině vyvíjel jen velmi pomalu a v jistém slova smyslu stále zůstal velkým dítětem. A náhle se Domov na konci světa mnohem jasněji jeví být pojednáním o nestálé lidské identitě (samozřejmě nejen sexuální), která je vždy trochu nejasná a zmatená. Ano, v prvé řadě se realizuje ve společenství, tj. v našem případě v onom alternativním uskupení, které je pro naše tři hrdiny zdrojem byť by prchavého pocitu štěstí, nelze ale opomenout ani druhou stránku mince, s níž jsme polemizovali úvodem. Kromě sdílení si totiž Cunninghamovi protagonisté musejí též uvědomit, kým jsou a proč jsou, čemuž se snad nejvíce přiblížil Jonathan v závěrečném momentu vyrovnaného sebepoznání.

V zásadě chronologicky vyprávěný příběh Bobbyho, Jonathana, Alice a Clare je ale také historií Ameriky 60., 70. a 80. let. Bobbyho poprvé potkáváme v Clevelandu na sklonku 60. let, kdy Spojeným státům vládne sex, drogy a rock´n´roll a jeho milovaný starší bratr Carlton si všeho užívá mírou vrchovatou. Pro Bobbyho tudíž představuje modlu rovnající se dětské představě o hippies, a o to bolestnější je jeho ztráta. Jonathan, kdysi zádumčivý a introspektivní samotář, vyjde se svou sexuální orientací ven až v 80. letech, kdy si po šňůře erotických dobrodružství na jednu noc v odlidštěném New Yorku začne uvědomovat potřebu hlubšího vztahu. Částečně ho nachází v soužití s Clare v pověstné manhattanské East Village, avšak AIDS si nemilosrdně vybírá svou daň, před níž ho neochrání ani stará farma na venkově symbolicky situovaná poblíž Woodstocku, kde si hodlá prostřednictvím své newageovské rodiny vychutnat postwoodstockovskou idylu domácího tepla, lásky, klidu a míru. Obě ženy pak zase ztělesňují rozpory mezi plnou emancipací a revoltou na jedné a touhou po zaběhaném pořádku na druhé straně. Zatímco Alice se z průměrné „středozápadní“ matky a hospodyňky, jejímž jediným vzrušením je možnost okusit s oběma mladíky extázi navozenou hudbou a halucinogeny, přerodí v Arizoně v energickou podnikatelku, dříve tak avantgardní Clare s narozením dítěte pocítí odpovědnost a v zájmu jeho alespoň relativně harmonické budoucnosti učiní to nejtěžší rozhodnutí ze všech: ono tolik nekonvenční uspořádání opouští, aniž by tušila, kam až svým autem dojede. Pokus našeho trojúhelníku o předefinování tradičního konceptu rodiny se tedy zdařil jen napůl, což ovšem samotný autor komentoval na obecné rovině: „…střetnou se s faktem, s jakým se potýkají i všechny biologické rodiny: každá rodina, každá stabilní jednotka je zdrojem bezpečí i zoufalství; je to něco, z čeho se radujete a odkud s křikem utíkáte.“

A na univerzální notu se hodí zakončit též naše malé zamyšlení. Je s podivem, jak úporně přetrvávají i v české společnosti stereotypy přejaté z televize 50. let (a pokud bychom chtěli jít ještě dále, pak z viktoriánské literatury) – vždyť podíváme-li se kolem sebe, stává se nikdy nerozvedený manželský pár vychovávající své v řádném termínu počaté děti téměř výjimkou. Jistě, hrdinové Domova na konci světa se dle slov Michaela Cunninghama „pokoušejí přetvořit něco, co se vyvíjelo přes 1000 let. Snaží se předefinovat pocit sounáležitosti… a v podstatě vybudovat novou rodinu, kam by se směstnali oni tři a dítě, které mají. Novou rodinu, jež jim bude připadat pevnější a skutečnější než jejich původní rodiny, neboť oni všichni pocházejí z rodin, které se různými způsoby roztříštily.“ Přesto však jejich osudy naznačují, že budou-li v USA legalizovány homosexuální sňatky, určitě nenastane, jak vyhrožují tamní konzervativci, konec světa. A ať už se filmová verze Domova na konci světa z roku 2004 (scénář Michael Cunningham, režie slavný divadelník Michael Meyer, v hlavních rolích mimo jiné Colin Farrell a Sissy Spaceková) stane ve střední Evropě obdobným hitem jako oscarové Hodiny či nikoli, jisté poselství by si měli odnést i místní křesťanští demokraté zuřivě brojící proti uzákonění registrovaného partnerství. Láska je něco, co jsme my sami nevytvořili, a proto můžeme jen doufat, že se o ní v průběhu našich životů dozvíme co nejvíce. A klíčem k nahlédnutí do lidských srdcí je, jak ve finále ukazují všichni tři Cunninghamovi protagonisté, pokora.

 

Hana Ulmanová

Cunningham, Michael: Hodiny

cunningham_hodinyKdo se nebojí Virginie Woolfové

(Michael Cunningham: Hodiny, přeložil Miroslav Jindra, vydalo nakladatelství Euromedia pod značkou Odeon, Praha 2002, 192 stran, náklad a cena neuvedeny)

 

„Je tedy život pevně zakotvený, nebo se ustavičně mění? Ony dva protiklady mě doslova pronásledují… Pomíjivost lidského bytí na mě působí tak silně, že často říkám sbohem….“

Z deníku Virginie Woolfové, 4. ledna 1929

 

 

Když u nás byla v roce 1963 uvedena hra amerického dramatika Edwarda Albeeho Who´s Afraid of Virginia Woolf?, překladatel zvolil název Kdopak by se Kafky bál? Zdejšímu publiku se tak okamžitě vybavil nějaký spisovatel, kterého sice ne každý četl, ale každý už četl o něm, zatímco v případě Virginie Woolfové by o patřičné konotace tehdy patrně přišla většina diváků. A není divu, neboť dílo této vrcholné britské modernistky si k nám nenacházelo cestu zrovna snadno –  její mistrovské prózy K majáku (To the Lighthouse) a Mezi akty (Between the Acts) vyšly v českém překladu až v 2. polovině 60. let, a Paní Dallowayová (Mrs. Dalloway) dokonce až roku 1975. Z čeho tedy pramení jak relativní obtížnost, tak neobyčejná krása románů Virginie Woolfové?

      Virginie Woolfová (1882 – 1941) coby vůdčí představitelka Skupiny Bloomsbury toužila ve své tvorbě vyjádřit veškeré záchvěvy vjemů a dojmů tak, jak je registruje lidské nitro, nebo abychom použili jejích vlastních slov, „nestálost duše“. Čas objektivní měřený odbíjením hodin chtěla tudíž v literatuře nahradit časem subjektivním a často zamýšlela vidět věci zcela mimo čas, tj. zachytit myšlenkové a citové pochody svých postav, jako by byly malebnými tvary. Ostře vystupovala proti lineárnímu způsobu psaní, který hodlala nahradit  konceptem „radiálním“, přičemž v korespondenci s jistým francouzským výtvarníkem použila příměr oblázku vhozeného do rybníka: „Ve vzduchu to cáká do všech stran, a pod hladinou směřují jedna za druhou vlny do těch nejtemnějších a nejzapomenutějších koutů.“ Přítomnost pak autorka obohacovala skrze zkoumání minulosti a daný objev nazvala „metodou tunelu“, prostřednictvím níž vyprávěla o jevech a záležitostech již dávno uplynulých po částech, dle potřeby. Běžného konvenčního čtenáře tedy zbavila oněch pomyslných lešení či cihel, o něž se do té doby opíral snad každý příběh, a v deníku si vytýčila následující krédo: „Pryč od faktů, volně, a přesto soustředěně, próza a zároveň poezie….“

Právě na těchto principech je vybudována i Paní Dallowayová, próza, jejíž děj je zkoncentrován v jediném dni a na jediném místě okolo titulní hrdinky, která se už v roce 1915 krátce objevila v autorčině prvotině Plavba (The Voyage Out) a zde přímo ztělesňuje intuitivní ženskou moudrost. A třebaže byla kniha už v roce 1925, tj. v roce svého vydání, mimořádně příznivě přijata, spisovatelka nad ní zažívala úzkostná tvůrčí muka, jež hraničila se zoufalstvím. Svou roli nepochybně sehrálo též samotné téma, jelikož Woolfová zde načrtla studii příčetnosti a sebevraždy neboli svět, jak jej vedle sebe vidí lidé příčetní a šílení. Bezprostředně předtím, než popisovala mentální zhroucení a následnou smrt Septima Warrena-Smithe, dokonce prodělala krátký, avšak velice silný duševní otřes, a nejistota jí zmítala po celou dobu kompozice románu, který původně příznačně pojmenovala Hodiny: „Avšak co teď cítím nad svým psaním? – nad touto knihou, tj. nad Hodinami, bude-li to její název? Člověk musí psát z hloubi citů, řekl Dostojevský. A je to můj případ? Nebo si pohrávám se slovy, jelikož je miluji? Ne, doufám, že ne. V této knize mám až příliš nápadů. Chci zachytit život a smrt, příčetnost a šílenství, chci kritizovat společenský systém a ukázat, jak pracuje vevnitř… Píšu Hodiny z hloubi emocí?… Mám sílu na to, abych vyjádřila skutečnou realitu? Nebo píšu eseje o sobě? Vím, že návrat k Hodinám bude jako bitva s ďáblem. Mají tak podivnou a tak mistrnou strukturu. Musím ze sebe vždy kousek odtrhnout, abych se do ní vůbec vešla. Ta struktura je dozajista svérázná a velice mě zajímá. Ráda bych se do ní pustila a psala hbitě a divoce. Ani nemusím podotýkat, že to tak nepůjde. Ode dneška za tři týdny budu úplně vyčerpaná.“

Deprese a trýznivé stavy bezmoci však Woolfovou pronásledovaly téměř bez ustání. Tvorba pro ni byla lékem i hrozbou zároveň, což lze ilustrovat například zjevným kontrastem mezi dvěma úryvky z deníku – zatímco nejprve se dostavil „onen povznášející pocit, že jsem nad časem i smrtí, neboť mám opět náladu na psaní“, později píše autorka následující: „Myslím, že jsem na hranici šílenství – tak intenzivně se do této knihy nořím, až nevím, co vlastně dělám….“ V době přechodného německého triumfu, kdy nacisté vybombardovali Londýn, spisovatelčinu „vášeň“, pak Woolfová skutečně spáchala sebevraždu, a zanechala za sebou hned dvojí legendární odkaz: život a dílo.  Odkaz, který začala záhy zkoumat celá řada literárních historiků, kritiků a teoretiků, aniž by se ovšem našla osobnost, jež by se jej odvážila uchopit v imaginativní podobě. Samozřejmě s výjimkou Michaela Cunninghama, který snad jako jediný dokázal, že se Virginie Woolfové opravdu nebojí.

 

Michael Cunningham nyní žije v New Yorku, avšak narodil se roku 1952 v Cincinnati ve státě Ohio, dětství a mládí prožil v kalifornské Pasadeně a v Los Angeles a pobýval také v Evropě. Bakalářský titul získal v oboru anglická literatura na Stanford University, titul magistr krásných umění (M.F.A.) pak na University of Iowa. Ona instituce se mimo jiné již tradičně pyšní též prestižními kurzy tvůrčích psaní, o nichž se šestadvacetiletý Cunningham vyjádřil takto: „Vládne tam nesmírně soutěživá atmosféra, já ji však miloval.“ A patrně právě tehdy se rozhodl pro dráhu spisovatele. Jeho práce se začaly objevovat ve známých časopisech typu The Atlantic Monthly, Redbook, Esquire, The Paris Review, The New Yorker či Vogue a v roce 1984 vydal Cunningham svou románovou prvotinu Zlaté státy (Golden States). A třebaže se nedá říci, že by kniha zcela zapadla, vskutku výrazného ohlasu se dostalo až oběma románům následujícím: Domov na konci světa (A Home at the End of the World) vyšel roku 1990, přičemž úryvek z díla nazvaný Bílý anděl (White Angel) otiskl magazín The New Yorker a v této podobě se próza posléze probojovala do antologie nejlepších povídek roku 1989; další titul Maso a krev (Flesh and Blood) se objevil o pět let později.

Dosud největší úspěch ovšem autorovi přinesl román Hodiny (The Hours), který na americký trh uvedlo nakladatelství Farrar, Straus and Giroux v listopadu 1998. A přestože se mnohých významných ocenění a uznání dočkal Cunningham už dříve (jmenujme alespoň stipendium Národní nadace pro umění v roce 1988 či Guggenheimovo stipendium z roku 1993), tentokrát byla překonána i ta nejdivočejší očekávání. Hodiny mu totiž v roce 1999 vydobyly jak Pulitzerovu cenu v kategorii próza, tak ocenění s poněkud složitějším názvem: PEN/Faulkner Award. Zatímco Pulitzerovu cenu uděluje každoročně od roku 1917 stejnojmenná nadace působící při newyorské Columbia University hned v několika kategoriích a jejím zakladatelem byl Joseph Pulitzer, jeden z nejslavnějších a nejbohatších amerických novinářů původem z Uher, společnou cenu nesoucí jméno Williama Faulknera (jenž na dané účely věnoval část peněz plynoucích ze své Nobelovy ceny) a zaštítěnou americkou větví mezinárodního PEN klubu administrativně řídí od roku 1980 knihovna The Folger Shakespeare Library. Co se Pulitzerovy ceny týče, Michael Cunningham získal 5 000 dolarů a navíc se ocitl ve společnosti opravdu vybrané: mezi její dřívější nositele patří kupříkladu Sinclair Lewis, Margaret Mitchellová, John Steinbeck, Ernest Hemingway,   William Styron, Saul Bellow, Norman Mailer, Toni Morrisonová či John Updike – a samozřejmě hned dvakrát William Faulkner (1955 a 1963). Společná cena Williama Faulknera a PEN klubu je pak nejvýše dotovanou, pokud hovoříme o cenách za literaturu udělovaných porotou na území Spojených států – finanční částka pro vítěze, jehož volí skupina spisovatelů, činí 15 000 USD a zbývající čtyři nominovaní obdrží po pěti tisících. A třebaže historie této ceny je nepoměrně kratší, i zde se lze zařadit k autorům zvučných jmen jako Philip Roth, E. L. Doctorow nebo Don DeLillo, přičemž v případě Michaela Cunninghama zůstali též na poli poražených umělci neobyčejně talentovaní: Russell Banks, Barbara Kingsolverová, Brian Morton a Richard Selzer. Vzpomněl-li si tedy při vyhlašování výsledků Cunningham na onu gymnazistku, která ho kdysi tak trochu přitahovala a při cigaretě za tělocvičnou se ho jednoho krásného dne zeptala, jestli zná Virginii Woolfovou, doufejme, že s láskou – vždyť ihned poté, jak sám prohlásil, zamířil do knihovny, a „objevil“ autorčina díla. A všechno se pro něj, což později přiznal v jistém rozhovoru, rázem změnilo.

Třebaže Hodiny bytostně spadají do sféry beletrie, v amerických knihovnách lze titul vyhledat též pod hesly literární vlivy, ženy a fikce a vztahy mezi muži a ženami. Michael Cunningham tudíž samozřejmě detailně prostudoval jak Woolfové deníky a dopisy, tak četné jiné biografické a literárně-kritické zdroje. Zatímco prolog imaginativně zachycuje Woolfové vnitřní život onoho dne roku 1941, kdy dobrovolně opustila tento svět, následující kapitoly jí věnované popisují jistý fiktivní den roku 1923, během něhož však poznáváme i mnoho reálných lidí (jako autorčina manžela Leonarda a sestru Vanessu), a navíc se setkáváme s dvěma dalšími osudy dvou žen ve dvou různých obdobích. Jeden den strávíme jak s Laurou Brownovou, manželkou, matkou a hospodyní z předměstí Los Angeles, tak s Clarissou Vaughanovou, nakladatelskou redaktorkou z newyorského Manhattanu. A zatímco tyto dvě ženy od sebe dělí zhruba padesát let, neboť s Laurou se seznamujeme v době po 2. světové válce a s Clarissou na sklonku 20. století, něco mají obě hrdinky společné – do jejich běžné existence výrazně zasáhla Paní Dallowayová, a nepřímo tedy Virginie Woolfová.

Kapitoly věnované Virginii Woolfové zachycují autorčiny pochyby, zda je schopno umění přetrvat v čase, či zda spíše „přežijí“ Vanessiny děti, tvůrčí rozhodování, má-li vlastní rukou zemřít paní Dallowayová, nebo postava úplně jiná, a touhu po londýnském životě. V různých verzích se však dále vynořují nejen tyto ústřední motivy, ale také epizody, jména a dokonce témata z Paní Dallowayové – Clarissa Vaughanová stejně jako paní Dallowayová zahajuje svůj den koupí květin, neboť chystá večírek, příjmení Laury stejně jako příjmení Septima navozuje dojem, že jejich osudy, tj. osud americké ženy v domácnosti po 2. světové válce a osud britského veterána z 1. světové války, byly jistým způsobem předurčeny a jsou pro danou éru typické, a všude se přitom Cunningham podobně jako Woolfová snaží proniknout pod zjevný povrch věcí. Máme tak před sebou tři tiše zoufalé životy žen, které zápasí se svými potlačenými touhami a nevyslovenými potřebami a každá z nich se v dané chvíli duševně transformuje, vyvíjí, což je spojuje bez ohledu na to, v jaké historické dekádě a jaké vrstvě společnosti se pohybují. Mnohé se však v závislosti na oněch specifických podmínkách též mění.

Virginie Woolfová se s chápavým, vnímavým a milujícím manželem zotavuje na venkově a začíná psát Paní Dallowayovou v 20. letech 20. století. Na tehdejším žebříčku patří o stupínek níž než anglická aristokracie, finančně je tedy zajištěná, stýká se s uměleckou a intelektuální elitou a s provozem domácnosti jí logicky pomáhají jak služebná, tak kuchařka. Jednání s nimi však představuje častý zdroj potíží a frustrací a autorka nutně dospívá k závěru, že na rozdíl od ní to bude paní Dallowayová se svými zaměstnanci umět, a oni ji budou na oplátku zbožňovat. Laura Brownová  pak v 50. letech v USA zápasí s údělem takzvané ideální ženy, jejímž jediným posláním je udržovat v relativním komfortu teplo domova. Velice brzy nicméně začne pociťovat okovy oné perfektní rodiny, jež zásadně omezují rozlet ducha, zmítá se mezi protichůdnými požadavky manželské a mateřské lásky a touhou po svobodě a hledá jakýsi alternativní svět, který alespoň dočasně nachází v literatuře. A konečně Clarissa Vaughanová je příkladem moderní emancipované ženy, které se do značné míry podařilo vybudovat vlastní život navzdory okolním tlakům – zcela otevřeně žije ve šťastném svazku s lesbickou přítelkyní Sally (zatímco paní Dallowayová si svou sotva probuzenou vášeň k Sally ani nedokázala plně uvědomit, natož aby ji přiznala), má dceru, se kterou k sobě hledají a finálně snad i najdou cestu, a pořádá (tentokrát stejně jako paní Dallowayová) večírek na počest svého bývalého milence Richarda, k němuž ji stále poutá hluboký cit, básníka, jenž umírá na AIDS, jakési zlo a hrozbu konce 20. století, a právě získal důležitou literární cenu. Ani ona se však úplně nedokáže zbavit pomyšlení, že oproti úspěšné Sally je jen ženou v domácnosti, i ona se bojí nezadržitelně plynoucího času a i ona ví, co vše se v lidském bytí postupně ztrácí. Na straně druhé ovšem stále doufá a věří, že občas se něco v životě též získá – třebaže už v závěru není paní Dallowayová, jelikož zemřela osoba, která jí tak říkala, loučíme se s ní prostřednictvím Michaela Cunninghama následující nadějně vyznívající větou: „Tady je, a před ní další hodina.“

Zatímco Virginie Woolfová byla ve své době horlivou propagátorkou ženských práv a z dnešního hlediska ji lze považovat za jednu ze zakladatelek feminismu, Michael Cunningham na podobné místo neaspiruje ani zdaleka. A přece je možné prohlásit, že jen málokterý literát před ním poukázal tak ostře a zároveň skrytě na různé druhy překážek a omezení, s nimiž se ženy musely a mnohdy stále musejí potýkat. V Hodinách jsme svědky toho, kterak se řeší věčná ženská dilemata týkající se zejména dětí (zda je mít či nemít a pokud ano, jak je smysluplně vychovat, tj. jak jim předat to nejlepší, aniž by se však omezil jejich vlastní osobností růst), spolu s autorem ovšem stopujeme též jistý pokrok – zatímco Virginie Woolfová ve 20. letech medituje nad tím, jak dramaticky by se změnila anglická literatura, kdyby postavením muže ve světě dokázala otřást špatná volba klobouku, radikální teoretička a aktivistka Mary Krullová přednáší v 90. letech na Newyorské univerzitě o problematice genderu. A třebaže u Cunninghama stojí zobrazení tradičně chápaných velkých fenoménů v pozadí, či přesněji řečeno pozornost je upřena na to, jak se ony jevy odrážejí v každodenním lidském chování, jeho psychologické studie charakterů neznatelně přerůstají ve zkoumání ženské identity a faktorů, jež ji utvářejí. Aniž bychom přeháněli, srovnatelného ponoru do ženského nitra a následné jemné kritiky okolního prostředí dosáhl před autorem snad jen klasik amerického písemnictví Henry James.

Nicméně zrovna tak jako by bylo chybné opomenout výše zmíněnou dimenzi děl Woolfové a Cunninghama, neměli bychom ani příliš zužovat jejich univerzální poselství. Vždyť ony nemilosrdně nevyrovnané stavy provázené nezřetelnými hlasy pronásledují jak Virginii a Lauru, tak Septima a Richarda, a roli silné metafory hraje šílenství a sebevražda u všech postav stejně. A zatímco paní Dallowayové připomíná neúprosně ubíhající hodiny Big Ben, s nezastavitelným tokem času a jeho chvilkovým nedostatkem či naopak přemírou se musíme vyrovnat i my všichni. Snad jedinou možností, jak lze nad časem zvítězit, je umění, které nás dokáže nejen rázem přenést do naprosto jiné doby či navodit iluzi mládí, ale také nás přinutí alespoň na okamžik zapomenout, že s každou uplynulou vteřinou jsme o maličký krůček blíže smrti. A nemusíme být nutně sami tvůrci – jak demonstruje příklad Laury Brownové, takovou mocí disponuje též vnímavý čtenář.

Co tedy vlastně „provedl“ Michael Cunningham s nesmrtelným odkazem Virginie Woolfové? V prvé řadě vzdal poctu jak Paní Dallowayové, tak její tvůrkyni, a dokázal, že i v dnešní postmoderní době lze přistupovat ke kanonickým dílům literární historie s citem pro hodnotu textu. Zároveň ovšem nádherně ilustroval, že život a literatura se též v současnosti nezřídka protínají, a navíc rafinovanou metodou střihu pokryl vnitřní dynamiku vývoje 20. století nejen s jeho nebezpečími, ale také s cennými hodinami, které již sice uplynuly, současně však předznamenávají hodiny budoucí. Cunninghamův jasný a překvapivě lyrický hlas nám kaleidoskopicky nastínil životy dvou fiktivních postav, život spisovatelky a samotný její román, přičemž tyto čtyři veličiny se fascinujícím způsobem spojují, střetávají a zase oddělují. Pravdou zůstává, že jisté hrdinky Virginie Woolfové autor znovu interpretuje, což dává najevo již jejich jmény, a také si vypůjčil titul, který pro svůj elegantní příběh spisovatelka původně zamýšlela. V žádném případě to však neznamená, že se pokusil dodat k Paní Dallowayové jakési pokračování. Jeho cílem byla spíše osmóza, prolnutí s duchem Woolfové. A Hodiny jsou doslova hmatatelným důkazem, že neměl sebemenší důvod, proč by se oné brilantní umělkyně bál.

 

 

Hana Ulmanová

 

 

Cunningham, Michael: Vzorové dny

cunningham_vzorove dny„Konečně americký básník!“

Chvalozpěv na Walta Whitmana

 

„Bůh nestvořil jen několik krásných věcí, to Krása stvořila vesmír. Proto nemá básník vykonávat ničí vůli. Má být svým vlastním vládcem.“

(Ralph Waldo Emerson v eseji Básník)

Co mají společného Walt Whitman a Virginia Woolfová? Odpověď je po přečtení Vzorových dnů na první pohled zřejmá: jeden i druhý inspiroval Michaela Cunninghama k napsání románu a oba velikáni v nich vystupují jako literární postavy. Jenže už podívání druhé čtenáři věc trochu zkomplikuje: vždyť Whitman se na rozdíl od Woolfové, která byla v Hodinách jednou z hlavních postav, novým Cunninghamovým románem jen mihne. Jeho tvorba je přesto pro Vzorové dny klíčová. V čem? Pojďme se na dílo Walta Whitmana a dobu, v níž žil a tvořil, podívat zblízka.

Abychom pochopili kontext, v němž vznikla Whitmanova Stébla trávy, je třeba zabrousit více do minulosti, přesněji zhruba do poloviny třicátých let devatenáctého století. Tehdy se totiž datují počátky prvního čistě amerického filosofického a literárního směru, transcendentalismu.

V té době si mladá republika začala uvědomovat, že se dokáže Evropě vyrovnat z vojenského i ekonomického hlediska; na poli literatury však byla nápodoba evropských forem zoufale znát. V intelektuálních kruzích proto zvolna sílila potřeba definovat nový směr myšlení, který by fenomén mladého státu postihl. Američtí vzdělanci cítili, že evropské filosofické a estetické systémy realitu Nového světa nemohou pojmenovat v úplnosti: romantismus, jenž hlásal návrat člověka do lůna přírody, takovou filosofií pro Američany, nehostinnou přírodou obklopené ze všech stran, být rozhodně nemohl. Bylo tedy třeba sestavit manifest, jakýsi zastřešující dokument, který by nové zásady shrnul do jednoho celku a definoval hlavní úkoly nového národa. Přelomové knihy často vycházejí anonymně, a tak tomu bylo i v případě eseje Příroda (Nature), jež vyšla roku 1836 a z níž se stal úhelný kámen nově vzniklého transcendentalismu. Její autor Ralph Waldo Emerson se ve své vůbec první publikované práci věnoval především významu, který příroda pro lidského jedince má. Podle něj lze skrze přírodu poznat pravou jednotu bytí; jinými slovy, příroda je jakési zrcadlo, v němž se člověk může zhlédnout ve své celistvosti. Jen v jednotě s přírodou může člověk dosáhnout souznění s božskou Nadduší (Over-Soul).

Emerson se díky této i dalším pracím brzy stal veličinou literárního světa Nové Anglie a obrovský vliv měl i na mladého Walta Whitmana. Whitman byl z plebejské rodiny: narodil se na Long Islandu poblíž New Yorku jako druhé z devíti dětí, vychodil jen šest tříd a poté šel jako elév do tiskařské dílny. Vzdělání si postupně doplňoval četbou Dantových, Homérových a Shakespearových děl, takže se poměrně záhy přesunul od tiskařského stroje za psací stůl, začal redigovat několik brooklynských deníků a pokoušel se publikovat první literární pokusy, zatím ovšem na poli prózy. Zvrat v jeho literární kariéře způsobila Emersonova esej Básník (The Poet), která vyšla v roce 1843. Emerson v ní volal po novém, unikátním hlasu, který by oslavil velikost a nádheru nového státu a jeho národa v plné šíři. Nejvhodnější formou pro tak náročný úkol byla podle tehdejšího smýšlení báseň. Náročného úkolu se pokusil zhostit samotný Emerson, který byl bohužel básník spíše průměrný. Pro mladého Whitmana, toužícího po slávě a uznání, byl vytýčený úkol pravým požehnáním. Na díle, jež by splňovalo Emersonovy požadavky, pracoval mnoho let, až konečně v roce 1855 byla sbírka s názvem Stébla trávy (Leaves of Grass) připravena k vydání. K vylíčení nekonečnosti své domoviny zvolil Whitman volný verš, jenž neměl žádné pevně dané metrum. Jeho poezie tepala vlastním rytmem, který se měnil stejně jako se nepravidelně vlní tráva zmítaná větrem. V té době byla v módě tradiční poezie, takže nakladatelé jeden po druhém odmítali Whitmanův debut vydat, takže sbírku dvanácti básní nakonec vydal básník doslova na svůj účet: náklady na vydání zaplatil z vlastní kapsy a dokonce pořídil i většinu sazby. Své jméno na obálce neuvedl (historie se tedy po necelých dvaceti letech opakovala), na vnitřní stranu obálky alespoň umístil svou podobiznu. Na obrázku se stylizoval do pozice muže z davu: na fotografii vidíme v uvolněné póze postavu v širáku, s plnovousem, v režných kalhotách, které nosili tiskaři, a v košili bez vázanky. Whitmanův nakladatelský počin v novinách nevzbudil pražádný zájem, s čímž autor předem počítal: na svou sbírku si sám napsal recenzi (čtenáře už asi nepřekvapí fakt, že ani pod tuhle práci se Whitman nepodepsal) a s naléhavým názvem „Konečně americký básník!“ ji publikoval v novinách. Jeden výtisk Stébel trávy pak zaslal přímo Emersonovi. Výňatek z pochvalného dopisu, kterým mu tehdejší veličina americké literární obce odpověděla, se nerozpakoval otisknout v druhém vydání Stébel trávy, aniž by ovšem Emersona požádal o svolení. Whitmanovi nebývalá drzost a nepříliš košer propagace vlastní osoby nakonec u čtenářů i u kritiky prošla a Stébla trávy se postupně stala jednou z nejčtenějších a nejvlivnějších knih americké literatury. Původních dvanáct básní se během desetiletí rozrostlo na kolos čítající takřka 400 textů. S každým dalším vydáním se měnila i Whitmanova fotografie; na obalu posledního, devátého vydání z roku 1892 je slavný bard vyobrazen jako úctyhodný, takřka pohádkový stařec s dlouhým bílým plnovousem. Právě takový, jakého jej na manhattanské Broadwayi potkal Lucas, hrdina první části Cunninghamových Vzorových dnů.

Stejně jako u Hodin si Cunningham název pro svůj román vypůjčil od svého vzoru. Avšak paralela s Paní Dallowayovou Virginie Woolfové tu tak úplně nesedí. Za prvé, od Woolfové převzal autor nejenom název, ale i hlavní postavu Clarissy, strukturu dne, jejž Woolfové protagonistka v románu prožije, ba dokonce i samotný život slavné modernistky. Whitman ve Vzorových dnech vystupuje, ale jen v první části a ještě jen v epizodní roli; v dalších dvou částech románu se neobjevuje vůbec. A za druhé, Vzorové dny jsou Whitmanovy zápisky z období občanské války Severu proti Jihu, které se básník zúčastnil jako válečný ošetřovatel (je zajímavé, že podobně poznali odvrácenou stranu války i Ernest Hemingway a John Dos Passos, kteří za první světové války jezdili na frontě se sanitkou). Ve Whitmanově případě tedy nejde o román, ale o deníkové záznamy, prosté jakéhokoli literárního experimentu.

Čtenář, který od Cunninghama čekal další brilantní literární metamorfózu, se tak může cítit podveden, po případě se rovnou může ptát, proč si autor vybral zrovna Vzorové dny, když se jejich text ani poselství na stránkách románu vůbec neobjevuje, a jeho hrdinové citují ze Stébel trávy. Odpověď na tuto logickou otázku se může skrývat v původním názvu Whitmanova válečného deníku, jenž zní Specimen Days. Anglické slovo „specimen“ oplývá několika významy: může znamenat „vzor“, ale i „vzorek“. Na jedné straně tedy příklad pro ostatní, na druhé spíše zkušební materiál, něco, co není dokonalé, nepovedlo se. Z českého překladu názvu románu není tento význam příliš patrný, avšak pokud přihlédneme k originálu, můžeme se dobrat příčiny Cunninghamovy volby. V určitém smyslu jsou totiž právě jistá nedokončenost, neúplnost a absence rysy, které spojují všechny hlavní postavy Vzorových dnů. Ani jeden z dětských protagonistů nemá úplné a funkční rodinné zázemí (Lucas z novely „Ve stroji“ sice rodiče má, ale ti mu v jeho nelehkém osudu nejenže nepomáhají, ale jsou mu naopak spíš přítěží), všichni jsou nějakým způsobem zmrzačení. Jejich dospělí souputníci o rodinu dávno přišli a současné vztahy, pokud nějaké vůbec mají, jim ji nemohou vynahradit. Všichni žijí na okraji zájmu společnosti, bez blízkých, kteří by na ně doma čekali, až se vrátí z práce, s nimiž by mohli trávit volný čas. Čestnou výjimkou v tomto ohledu tvoří Cat z „Dětského tažení“; čtenář však stejně cítí, že tu něco nehraje. Její přítel Simon je sice velmi bohatý a vlivný člověk, ale spíše než Cat jej zajímá její práce, o níž má představu jen díky thrillerům a seriálům z policejního prostředí.

Všechny reinkarnace Lucase, Simona i Catherine, navzájem sobě podobné jako vejce vejci, jsou tak jen nepovedené vzorky, kterým život nevyšel zrovna podle představ většinové společnosti, nebo ani nikdy šanci vést normální život nedostali. Jsou jako odpad z výroby, s nímž se už dále v systému nepočítá. Odložení na okraji zájmu ostatních by měli svůj život dožít někde v koutku a pokud možno se příliš neukazovat na veřejnosti, tak jako Lucas a Catherine nemůžou dlouho zůstat sedět na lavičce v parku na Washington Square, protože by ostatním připomínali odvrácenou, nuznou paralelu k jejich úspěšným životům. Jediným řešením tak zůstává útěk: Cat z „Dětského tažení“ a Simon v závěru knihy skutečně opouštějí známý svět. Lucas z novely „Ve stroji“ takovou možnost nemá, a tak volí oběť nejvyšší, která je v tomto smyslu též formou úniku.

Smrt má ve Vzorových dnech ústřední postavení, kniha smrtí začíná i končí. Tak jako v případě předchozích Cunninghamových románů však nejde o nic drastického, smrt tu automaticky nepřináší jen zoufalství a smutek. Právě naopak: ve Vzorových dnech možná ještě silněji než v Hodinách kráčí ruku v ruce s láskou. Lucas obětuje svou ruku stroji, aby ochránil svou lásku Catherine, zvrhlou doktrínou ovlivnění malí vojáci z „Dětského tažení“ hlásají, že mohou zabít jen ty, které doopravdy milují. Luke, jemuž Cat zachránila život a zahodila kvůli němu svou profesionální kariéru, dokonce čeká, až svou novou matku bude milovat natolik, aby ji mohl s klidným, láskou naplněným srdcem zabít.

A právě zde se skrývá Whitmanovo dědictví. Vzorové dny jsou jeho poezií prodchnuty skrz naskrz. Neobjevuje setu jen ve verších, které ze sebe ve chvílích vzrušení chrlí některé postavy; na Whitmanově filosofii souladu člověka a přírody a aluzích na fascinující osobu básníka je postavena ústřední myšlenka Vzorových dnů. Stébla trávy se v Cunninghamově románu stávají jakýmsi tajným kódem, pomocí něhož může čtenář pochopit poselství knihy. Autor se svým publikem hraje vysoce intelektuální hru: ve Whitmanových verších nalézá netušené významy a vkládá je do úst jednotlivým hrdinům. Vyznění bývá někdy humorné, jako v případě Simona, jenž nevědomky na otázky svého stvořitele odpovídá citacemi z Whitmanovy Písně o mně („Já poezii vlastně neznám. Obsahuji ji.“), často však zlověstné: to když Cat dětský atentátník tvrdí, že „každý atom, který je můj, bude i tvůj“. Whitmanovy verše tu nabývají až apokalyptického nádechu, jenž je podpořen nejenom náboženským fanatismem dětských vojáků, ale i místy, na nichž se oba atentáty stanou: první proběhne nedaleko prostoru, kde dříve stály mrakodrapy Světového obchodního centra, na druhý pak shlíží anděl ze slavné neoklasicistní fontány Bethesda v Central parku. Anděl, jenž může znamenat spásu, ale také předznamenávat poslední soud.

Pro Lucase, Luka a Simona je Whitmanova poezie jediným zdrojem vzdělání, jejím prostřednictvím doslova chápou svět. První puritánští osadníci nového kontinentu hledali klíč k  porozumění neznámému světu v Bibli, hrdinům Vzorových dnů ke stejnému účelu slouží Whitman. Velký básník tu je tím, kdo vykládá svět kolem nás, který jej svými slovy tvoří; stává se starozákonním prorokem, Bohem.

Whitman však nebyl jen básníkem přírody. V jeho poezii se neméně často objevuje město a především okouzlení bouřlivě se rozvíjející průmyslovou revolucí. Stroj je u něj stejně krásný jako stéblo trávy či lidské tělo. Stejně jako v šumění trávy, která vyrůstá z prsou pohřbených vojáků, i ve strojích lze zaslechnout zpěv těch, které si technika vzala. Lucas hledá svého ztraceného bratra a nalezne jej v rachotu lisu, který jej zabil, v syčení kyslíkové bomby, bez níž se neobejde jeho otec, ba dokonce i v strojku hodin, které odpočítávají čas jeho umírající matce. Nakonec mu obětuje i své tělo, aby Catherine a její nenarozené dítě mohly dál žít. Stroje hrají důležitou roli i v obou dalších příbězích. Cat pozná mladé sebevrahy jen prostřednictvím telefonu, vesmírná loď pak umožní skupině poutníků odletět směrem ke hvězdám. Nejdokonaleji se technika a život spojují v postavě androida Simona. Z hlediska tělesného i anatomického jde o stroj, dokonce i veškeré vzpomínky a vzorce chování má do sebe vložené jako program. Postupem doby se však u něj vyvine schopnost empatie, schopnosti cítit a reagovat emocionálně, nikoli pouze na základě racionální úvahy. Viděno přísně podle práva, jedná se o stroj; co si však počít s jeho city? Cunningham, podobně jako například Philip K. Dick, odpovídá na tuto otázku jednoznačně.

Konečně nejskrytějším pojítkem mezi Michaelem Cunninghamem a Waltem Whitmanem je jejich sexuální orientace. Whitmanovy verše jsou leckdy otevřeně homoerotické; však si také za ně básník vysloužil v roce 1882 žalobu pro obscénnost. Inkriminované pasáže si dokonce v sedmdesátých letech dvacátého století vypůjčili aktivisté v boji za rovnoprávnost sexuálních menšin. Whitman tedy osmdesát let po své smrti přispěl k uznání děl homosexuálních autorů a v konečném důsledku i ke slávě Michaela Cunninghama. V tomto smyslu lze Vzorové dny chápat jako určitou splátku dluhu, který gay komunita vůči Whitmanovi má.

             A ještě jedna věc spojuje oba umělce: oba totiž ve svých dílech opěvují stejné město. Ve všech časových rovinách Vzorových dnů vystupuje jako jedna z hlavních „postav“ New York se svou fascinující změtí ulic dolního Manhattanu i přísnou geometrií historicky mladší zástavby, která se táhne od Houston Street až na severní břeh ostrova. Všichni tři protagonisté, Lucas, Cat i Simon, bydlí na Východní páté ulici, tedy ve čtvrti East Village, jejíž tepnou není obchodnická Broadway ani vznešená Pátá avenue, ale umaštěná a hlučná Bowery. Na Broadwayi a v přilehlých ulicích se tradičně peníze vydělávaly a na Bowery se poté utrácely za alkohol a levný sex. Ještě v šedesátých letech minulého století byla Bowery plná pornokin, klubů (jeden z nich, nazvaný podle románu Leopolda von Sacher-Masocha Venus in Furs, propůjčil název i slavné písni Velvet Underground) a pochybných dělnických barů; ty tu ostatně zůstaly jako na jednom z mála míst na Manhattanu dodnes. Cunningham nicméně New Yorku neprorokuje ve Vzorových dnech nijak růžovou budoucnost. Jeho vize je temná jako byt, v němž se na svůj strašlivý úkol připravovali malí křižáci, a stejně nehostinná. Jeho New York budoucnosti už není městem úspěšných, spíše naopak. Android Simon žije v Old New Yorku, v němž zůstávají jen ti, kterým není povoleno přestěhovat se někam jinam. Na území města vládne ta nejtužší diktatura, která si svou atmosférou v ničem nezadá například s Orwellovým světem roku 1984. Ono přidané slůvko „starý“ pak znamená, že někde mimo svět Simona, Marcuse a Catareen existuje i New New York, město pro vyvolené, které oplývá zelení, jíž se aglomeraci zoufale nedostává ani v současnosti. Není proto divu, že Cunninghamovy postavy volí na konci příběhu stejné putování za neznámem, jaké absolvovali jejich předci na vratkých lodích, když se plavili přes oceán. Nádhera země a velikost jejího lidu, jak je Walt Whitman vylíčil ve Stéblech trávy, dává jejich naději za pravdu.

Richard Olehla

Eugenides, Jeffrey: Hermafrodit

eugenides_hermafroditMezi mužem a ženou

(Jeffrey Eugenides: Hermafrodit. Překlad a doslov Ladislav Nagy. BB/art, Praha 2009, 512 stran, 299 Kč.)

 

Byl by to večer, jakých na pražském festivalu spisovatelů proběhlo již hodně. Vystoupení v divadle, autorská čtení, debata se čtenáři, následovaná večeří pro účastníky festivalu v jedné z restaurací na nábřeží Vltavy. Přesto však tenhle byl jiný – během dne dorazila ze Spojených států zpráva, že jeden z hostů festivalu, Jeffrey Eugenides, získal za svůj druhý román Hermafrodit (v originále Middlesex) Pulitzerovu cenu.

Bylo to překvapení, i když ne zas takové. Kdo americkou literaturu trochu sleduje, zaregistroval Eugenidesovo jméno již dávno, tedy nejpozději po vydání jeho knižního debutu Smrt panen (Virgin Suicides, 1993). Již předtím, od roku 1988, však publikoval některé své povídky v prestižních časopisech, jako jsou The New Yorker nebo Granta, a právě tyto texty mu koncem osmdesátých let vynesly označení jednoho z nejnadanějších prozaiků nastupující generace. Smrt panen – později zfilmovaná Sofií Coppolovou – zavádí čtenáře na detroitské předměstí, kde autor sám vyrostl a kde se později (mimochodem ve stejné době, tedy v sedmdesátých letech) odehraje i významná část Hermafrodita. Románový debut vypráví příběh pěti dospívajících sester z katolické rodiny, které v průběhu jednoho měsíce spáchají sebevraždu. Že je to román hodně ambiciózního spisovatele, o tom napovídá i originální vypravěčská technika – příběh je vyprávěn v první osobě množného čísla z pohledu skupinky chlapců, kteří s mrtvými dívkami prožili milostný románek. I zde se Eugenides vrátil ke svým řeckým kořenům, neboť hlas chlapců připomíná sbor z antické tragédie.

Smrt panen je zvláštní, uhrančivé vyprávění – prostřednictvím jedinečné perspektivy pronikáme jakoby do prostředí, v němž se román odehrává, stáváme se přihlížejícími, to, co se odehrává před našima očima, nás děsí a zároveň fascinuje. Sebevraždy mladých dívek – navíc páchané bez nějakého zjevného důvodu – do poklidné atmosféry zámožné, trochu snobské čtvrti nepatří. Vynikající popisy čtvrti patří k nejsilnějším stránkám románu. Právě onen klid a jistá blahobytnost jsou Eugenidesem postupně odhalovány jako nebezpečná iluze. Po sebevraždě první dcery se totiž život Lisbonových (tak se rodina jmenuje) začíná viditelně hroutit, přesto nikdo ze zvídavých sousedů v sobě nedokáže najít naději, aby nějak zasáhl. Navíc dívky si zřetelně uvědomují, že okolí je sleduje, že spořádaní občané se nemohou vlastně nabažit skandálu, který se odehrává v poklidně nudné čtvrti, a jejich následná sebevražda se tak stává vlastně jakýmsi aktem exhibice, odpovědí na nevyřčenou, leč existující poptávku.

Kniha měla okamžitý úspěch. Kritika oceňovala narativní invenci, brilantní zachycení předměstského života, způsob, jakým autor dokáže pracovat s časem, předtuchou i náladami – a samozřejmě všichni dychtivě očekávali další knihu. Říká se, že druhá kniha bývá v autorově díle nejslabší, a možná právě proto si dal Jeffrey Eugenides pauzu plných deseti let, než čtenářům předložil své druhé dílo. To čekání se v každém případě vyplatilo, protože Hermafrodit nadějné očekávání bohatě naplnil.

Na rozdíl od debutu, který byl literárně i rozsahem sevřený, je Herma­ frodit rozmáchlý epos, velký román zachycující – podobně jako třeba DeLillovo Podsvětí – několik desetiletí americké historie. Stejně jako ve Smrti panen volí i zde autor oscilaci mezi přítomností a minulostí, různé pohledy (vnímáme svět prizmatem dospívající dívky, dospělého muže, ale třeba taky zárodku v děloze).

Zatímco podobné romány obvykle ukazují, proč nějaká společnost je taková, jaká je – tedy snaží se v minulosti dobrat příčin současného stavu, Eugenidesův epos zachycuje období, které je nenávratně minulostí, a poměrně jasně ukazuje, proč muselo skončit. Tuto minulost ztělesňují zejména oba rodiče protagonisty a dále několik velice silných symbolů, hlavně pak automobilový průmysl, jenž je srdcem Detroitu.

Nová doba, jejímž je Cal zvěstovatelem, volí rozmanitost – a jeho vlastní pohlavní ustrojení je toho nejlepším symbolem. Doba, jež dávno pominula, je výsledkem „tavicího kotle Henryho Forda“, jak se jmenuje jedna kapitola. Emigranti přicházejí do Detroitu z různých končin světa, někteří prchají před válkami jako Stephanidesovi, jiní před bídou, nicméně všichni si s sebou přinášejí své naděje a sny. Tato různorodá směs národností, kultur a náboženských věr je ve Fordově „kotli“ přetavena v sourodý celek, jehož představitelem je Milton Stephanides. Právě on ztělesňuje prototyp Američana vyšší střední třídy, díky pracovitosti a důvtipu se mu daří vybudovat slušný podnik, jehož existence však nebude mít dlouhého trvání – protagonista svému bratrovi v celé knize neřekne jinak než „Článek jedenáct“, čímž odkazuje na jedenáctý článek americké ústavy o bankrotu, a právě toto pojmenování je vtipnou předzvěstí toho, co bude na konci knihy potvrzeno. Ona jednolitost, jejímž je Milton Stephanides ztělesněním, je symbolizována i dalšími atributy, které odpovídají zařazení do dané společenské vrstvy: dům na bohatém předměstí, cadillac, soukromá škola pro děti a další, většinou typicky americké značky (některé z nich mají pro amerického čtenáře jasnou výpovědní hodnotu, českému by však nic neřekly, a tak bylo v překladu nutné tyto záležitosti řešit ad hoc opisem). Ve světě, v němž žije Milton, směřuje vše k jednolitosti, uniformitě, a proto takový svět musí propadnout entropii – to je nejprve případ centra Detroitu, které se stane prakticky ghettem, posléze i celého siláckého étosu poválečné Ameriky. Krásné silné vozy zničí ropná krize, v jednom z posledních cadillaků hodných toho jména najde smrt i Milton a vdova Tessie skončí tam, kde všichni američtí důchodci – na Floridě.

V Calově životě je obdobou Fordova tavicího kotle dr. Luce. I on chce svou pacientku napravit, odstranit cizorodé a sladit se zbytkem populace. Jenže právě tomu se Cal vzepře. Jeho útěk z kliniky je radikálním odmítnutím všeho toho, o čem byla řeč výše. Nejprve utíká do San Franciska, které mu otevírá náruč coby první město narušující americkou uniformitu (ironií osudu homosexuální komunitu začali – jak je v knize zmíněno – vytvářet navrátilci z druhé světové války, oni „jiní“ vojáci, spolubojovníci těch, kteří na zbytku kontinentu realizovali americký sen), a posléze do Evropy. Za zmínku stojí způsob, jakým Eugenides pracuje se značkami při Calově berlínském pobytu: všimněme si, že jeho radikální odmítnutí amerického snu se promítá i do výběru věcí: jezdí německým vozem, nosí v Anglii šité boty – a zatímco v Americe představovala vrchol luxusu židle od švýcarské firmy navržená americkými návrháři Eamesovými, v Německu je to klasicky minimalistický Mies van der Rohe.

V jistém smyslu je Hermafrodit románem dekadentním. Popisuje život generace, jež se vyznačovala silným nasazením, cílevědomostí, pracovitostí, ale jejíž síla do značné míry stála právě na neochotě dívat se kolem sebe, přijímat jiné perspektivy. Nový člověk, za jehož zvěstovatele se na posledních stránkách románu prohlašuje Cal, je pravým opakem. Pravda, je trochu požitkář, nicméně právě otevřenost rozkoši – oné rozkoši, kterou pro sebe Cal zachránil útěkem z kliniky – mu otevírá oči.

 

Ladislav Nagy

Roth, Philip: Sbohem, město C. a pět povídek

roth_sbohemRothův knižní debut

(Philip Roth: Sbohem, město C a pět povídek. Z anglického originálu Goodbye, Columbus přeložil Jiří Hanuš. Mladá fronta, Praha 2012, 256 stran.)

 

Jako prozaik se Philip Roth představil v roce 1959 svazkem nazvaným podle úvodní novely Sbohem, město C. (Goodbye, Columbus). Pokud jde o formální vyzrálost těchto próz, rázem byl označen za zázračné dítě (wunderkind), samotná díla však byla konzervativci i mnoha rabíny označena za nebezpečná, nečestná a nezodpovědná, protože poukazovala na vnitřní pnutí v židovské komunitě. Inspirací byl Rothovi zjevně autor románu Kdo chytá v žitě J. D. Salinger a jeho senzitivní adolescenti, kteří ironickými hlasy komentují nedokonalý okolní svět. Nejméně kontroverzí vyvolala titulní novela, která vykresluje „amerikanizaci“ židovského Newarku – mladý knihovník Neil Klugman s prostou tetou a továrnická rodina Patimkinových už přestali být nejen stejnými židy, ale také stejnými lidmi, a místo milenců tu čtenář proto vidí umírat lásku, jelikož oba partneři pocházejí z naprosto odlišných prostředí a vyznávají zcela rozdílné hodnoty. Rozmazlená a bohatá Brenda věří, že vše se dá pořídit za peníze (včetně plastické operace jejího židovského nosu), a stává se tak prototypem celé řady postav, jež se v sociologii a literární typologii nazývají „židovská americká princezna“ (anglickým termínem Jewish American princess, zkratka JAP – odtud ostatně rovněž pramení i výhrady feministické kritiky nejen k Philipu Rothovi, ale k americkým židovským spisovatelům a jejich portrétům žen v podobě karikatur vůbec).

Svazek obsahuje dalších pět povídek. Lze říci, že všechny spojuje komický impuls, realistický styl, jasné morální poselství a vykreslení postav – Rothovi židé totiž mají jak svědomí a racionální kontrolu, tak chutě a touhy, a autor tedy zřetelně odmítá jakékoli dichotomie typu černošský sexuální pud versus židovské duchovno. Podobné jsou i ústřední konflikty, které lze charakterizovat jako střety mezi konformitou a individualitou, etnickou solidaritou a asimilací, veřejnou identitou a intimními touhami, materiálním úspěchem a spirituálním selháním a konečně mezi morálním činem a bariérami americké společnosti. Zatímco za slabší z povídek se obecně považují Konverze židů (The Conversion of Jews) a Nepoznáš muže podle písně, kterou zpívá (You Can´t Tell the Man by the Song He Sings), další tři podnítily v literárních a náboženských kruzích v USA bouřlivé diskuse. Je proto nutné rozebrat je poněkud podrobněji.

Povídka Epstein se opírá o příběh, který Philip Roth slyšel ve čtrnácti letech u večeře a který jeho otec podal humorně a se soucitem zároveň. Zápletka je založena na předpokladu, že být židem v Americe 50. let znamená patřit mezi střední třídu, mít protestantskou pracovní morálku opřenou o píli, tvrdou práci a úsilí a konečně být dobrým manželem a otcem, tzv. rodinným typem (zapadajícím do schématu, v němž manželky vychvalují a ochraňují své muže, matky obdivují své syny a sestry milují a podporují své bratry). Epsteinova rebelie proti svazujícím konvencím vrcholí v okamžiku, kdy hrdina stojí nahý před svou manželkou a dítětem s genitáliemi zjevně poskvrněnými pohlavní chorobou – jeho cizoložství tak končí odkrytím nahoty otce. Jak řekl samotný autor, povídka se jmenuje Epstein, protože námětem je Epstein, a nikoli židé, a zachycují se zde postoje, jaké vůči sňatku, rodinnému životu, rozvodu a cizoložství židovský muž Epsteinova typu a s Epsteinovým zázemím může mít. Skutečnými tématy povídky jsou povinnost, odpovědnost, vina a skryté touhy.

Další dvě povídky, Obránce víry (Defender of the Faith) a Fanatik Eli (Eli the Fanatic), se pak od příběhů ze židovského života, na nichž vyrůstala bezprostředně poválečná generace (tj. od příběhů, kde židy perzekuuje majoritní společnost), liší ještě radikálněji – jsou to totiž dva příběhy o židech, v nichž jeden žid perzekuuje druhého. Stejně radikálně tedy museli čtenáři změnit navyklý způsob, jak reagovat na židovskou literaturu. Fanatik Eli je povídka, která výborně ilustruje, co znamená být židem v Americe, která zdůrazňuje úplnou asimilaci, materiální hodnoty a sekularismus. Právník Eli žije na předměstí příznačně pojmenovaném Woodenton a v okolním spirituálním prázdnu postrádá jakýkoli smysl nebo identitu, dokud se v sousedství neobjeví ješiva představující alternativní životní styl. Moderní woodentonští židé se však chtějí ve své čtvrti zbavit všeho, co není „normální“, tj. i uprchlíků a přeživších židů z Evropy. Eli v závěru přestane hájit zájmy „své“ komunity a na protest se převleče do chasidského šatu, nicméně „konverze“ je to patrně jen dočasná – pod vlivem manželky, dítěte a přátel bude patrně nakonec opět „normální“, neboť ve Woodentonu se nutně jakýkoli hrdinský čin dříve nebo později změní v pouhou frašku.

Povídka Obránce víry si pohrává s myšlenkou židovské etnické solidarity, hraničící až s konspirací, na konci 2. světové války – pro mnohé rabíny byla tudíž nejen nepřijatelná, nýbrž i antisemitská. Jeden nejmenovaný rabín ji dokonce přirovnal k situaci, kdy někdo křičí Hoří! v přeplněném divadle, a Rothovi vzkázal, že ji měl uveřejnit v hebrejštině a v izraelském časopise nebo novinách – jedině tam by podle něj byla posuzována výhradně na základě literárních kritérií. Samotný autor ovšem toto prohlášení považoval za patetické a to, že někdo „sedí v New Yorku 60. let a zbožně se dovolává šesti miliónů, aby odůvodnil vlastní strach“, chápal rovněž jako urážku mrtvých. Velice ho těšilo, že dostával pozvání od rozmanitých amerických židovských organizací a spolků různé velikosti i důležitosti, což podle něj naznačovalo, že v moderním světě existují oblasti citů a vědomí, které lidé potřebují „víc než rabínské kázání plné sebevychvalování a sebelítosti“.

 

Hana Ulmanová, sborník Americká židovská literatura

Roth, Philip: Portnoyův komplex

roth_portnoyRothův skandální román

(Philip Roth: Portnoyův komplex. Z anglického originálu Portnoy’s Complaint přeložili Luba a Rudolf Pellarovi, vydala Mladá fronta, Praha 2011, 300 stran)

 

Vpravdě skandálním a dodnes stěžejním Rothovým dílem se stal Portnoyův komplex (Portnoy´s Complaint) z roku 1969. Tento román vznikl částečně jako pokus vymanit se z osidel vážného psychologického realismu a částečně jako reakce na atmosféru nepokojných a horečnatých 60. let. Sklidil senzační úspěch a považuje se za jeden z nejreprezentativnějších kultovních produktů své doby – navíc patří k nejkomičtějším v americké literatuře – těží jak z národní humoristické tradice (viz Huckleberry Finn Marka Twaina vyprávěný v 1. osobě), tak z etnického folklóru, který byl původně tradován v jidiš a s prohlubující se americkou židovskou zkušeností vykrystalizoval i v angličtině.

Jak vzpomíná samotný autor, když si pohrával s myšlenkou na Portnoyův komplex, učil na Pennsylvánské univerzitě zejména Franze Kafku a díla jako Zločin a trest, Zápisky z podzemí, Anna Karenina a Smrt v Benátkách – a kdyby měl daný seminář pojmenovat zpětně, volil by název „Studie viny a perzekuce“. Tehdy začal pracovat na autobiografické próze popisující jeho vlastní výchovu v New Jersey, pro niž si zvolil žánrový titul Portrét umělce (variace na Jamese Joyce), a příbuzní protagonisty bydlící o poschodí výš se jmenovali Portnoyovi (modelováni byli na dvou až třech skutečných rodinách). O něco později Roth vedl kurzy tvůrčího psaní na univerzitě v Iowě a dostalo se mu do rukou množství studentských příběhů o kladném židovském chlapci, který výborně prospívá ve škole a je slušně vychován, přičemž ho neustále sleduje matka, zatímco otec v pozadí pracuje nebo spí. Tehdy si uvědomil, že příběh o židovském chlapci není jen záležitost folklórní, ale je součástí americké židovské mytologie, a začal pracovat na divadelní hře s předběžným titulem Hodný židovský chlapec (původní anglická fráze zní „nice Jewish boy“). Od tohoto projektu však záhy upustil. Portnoyův hlas a naslouchající ucho doktora Spielvogela, tj. narativní techniku psychoanalytického monologu, objevil až v okamžiku, kdy přišel s dalším pracovním titulem Židovský pacient zahajuje svou analýzu. Syn Alexandr, promlouvající ke svému psychoanalytikovi, je verze dřívějších ostře sledovaných židovských synů s jejich sexuálními sny o nežidovkách v době, kdy Bohem byl Freud.

Philip Roth hledal metodu, která by mu umožnila psát i o intimních, erotických podrobnostech, a to jazykem sexuálně explicitním. Myšlenka psychoanalýzy se mu proto zdála nesmírně vhodná, neboť to je situace, kdy byste měli vše otevřeně říci, zatímco v jiném kontextu než kontext pacient-lékař by i jemu takový materiál a jazyk připadal pornografický, exhibicionistický a obscénní. Proč byla tedy kniha takový hit i skandál zároveň? Za prvé, reagovala na touhu po syrové pravdě, která dominovala Spojeným státům v období posledních let války ve Vietnamu. Za druhé, Portnoy je postava, jejíž psychický klid byl narušen Amerikou 60. let, avšak navíc je žid – přiznává se k „zakázaným“ sexuálním aktivitám (masturbace aj.) a přestupkům vůči rodinnému řádu i obecné slušnosti v době, kdy Spojené národy odsoudily izraelskou agresi a v černých komunitách v USA sílil antisemitismus. Pocit nejistoty a odcizenosti byl proto u mnoha židovských Američanů mnohem výraznější, než v nedávné minulosti, a Portnoyův komplex nepředstavoval dílo, které by si dokázali vychutnat nebo alespoň tolerovat. Jak Roth v roce 1969 podotkl v jednom rozhovoru, věděl, že „uraženi se nad knihou budou cítit židé i nežidé“.

Portnoyův komplex je typickým románem 60. let, ale připomíná rovněž imigrantskou školu židovské americké literatury. Protagonista vše židovské odmítá a chce být součástí světského, liberálního světa, přesto však nemůže uniknout tradici, které už nevěří. Jeho bitva s židovským dědictvím končí nerozhodně, někde napůl, a Portnoy se tak stává typicky moderním hrdinou. Je velice inteligentní, avšak vlastní znalosti Freuda a Marxe mu nepomáhají, a zároveň je sebestředný, proto své okolí nevnímá objektivně a nemá sám od sebe odstup. Čtenář si tedy není nikdy jist, zdali je Alexandr spolehlivý vypravěč – chce polemizovat, mstít se, nebo touží po katarzi? Podobně neurčitý je i žánr: je to protestní román, nebo psychologický román? A může jít o Bildungsroman, když doktor Spielvogel na konci prohlašuje, že teď léčba teprve začne?

V jakési „přechodné fázi od judaismu do předměstí“ se však nacházejí i Alexovi rodiče. Víra u paní Portnoyové přetrvává jen v zkarikované podobě (příkazy týkající se jídla se scvrkly v obsesi, pokud jde o maso v hamburgrech, a Sophie se rovněž zvýšenou měrou zajímá o druhý konec procesu, tj. o vyměšování), zatímco otec Jake Portnoy je jako pojišťovací agent zcela v duchu amerického snu pyšný na svůj úspěch (nutno podotknout, že Rothův otec byl rovněž pojišťovací agent). Nesnáší sice povrchní snoby, avšak svého anglosaského nadřízeného chová v úctě a Alex ho tudíž vnímá jako slabocha, který podléhá zaměstnavatelům i manželce a nemá vlastní osobnost. Pojem židovského patriarchy tak patrně též vlivem amerického feminismu 60. let zcela ztrácí svůj smysl.

Ve své zpovědi si Alex vybavuje nejen odvrácenou tvář židovství (nejvýraznějším příkladem předsudků, nedostatku tolerance a židovské nadřazenosti zde je případ bratrance Heschieho, který se chce oženit s Polkou, což však otec zakáže a Heschie posléze padne ve válce), ale i šťastné chvíle z dětství (kupříkladu když šel s otcem kdysi v létě plavat). Je politicky naivní, neboť věří v práva lidu v SSSR, ale pokud jde o racionalismus a ateismus, je zcela otevřený a neochvějný. Náboženství je podle něj „opiem davu“, protože církev hájící své ekonomické zájmy se snaží zachovat řád v neměnném stavu, a náboženství je tudíž směsicí předsudků, pověr a tmářství. Má jasný názor a podává ho naprosto přesvědčivě, avšak sám se sebou se vypořádat nedokáže (zdánlivě mu chybí víra). Chce se těšit absolutní sexuální svobodě, avšak sexuální promiskuita je utopický projekt – lidé, a tudíž i on sám, totiž kromě volnosti potřebují citovou jistotu, stabilitu a zázemí a Alexovy ženy cítí, že jsou vykořisťovány, zachází se s nimi jako s předměty a neberou se v úvahu jejich emoce. Alex touží zejména po nežidovských dívkách, které se pro něj stávají symbolem – sám totiž skrytě stále trpí komplexem méněcennosti, protože v USA patří k menšině. Navzdory svým výbojům ironicky sám sebe nakonec vnímá jako slabého žida, této slabosti podléhá a začíná ji chápat jako historický fakt – nikoli jako fázi, kterou lze překonat. Proto je u doktora Spielvogela tak hysterický – zdá se mu, že jeho život jen potvrzuje všechny stereotypy, kterým se tak vášnivě bránil.

Zdá se, že prostřednictvím sexuálních excesů se Alexandr hodlá osvobodit i od svého židovství. Nikdy se mu to však nepodaří, neboť je nemá čím nahradit – ani ideologií, ani vírou. Jeho pohled na život je racionální, obecně liberální a obecně trochu doleva, postrádá však systém, a Portnoy se navíc iracionálních reakcí a sentimentů nikdy zcela nezbaví. Z ne zcela jasných pohnutek se vydá i do Izraele, kde poslušně navštíví všechna posvátná místa a nasává atmosféru židovské vlasti, ale nic necítí, s ničím se neidentifikuje. Izrael je pro něj zklamáním, protože tam selže i jako muž, a biologický kruh masturbace-zuřivá sexuální aktivita-impotence se zdánlivě uzavírá.

Literární kritikové reagovali na Portnoyův komplex různým způsobem. Irving Howe se domníval, že Roth v románu pojednává o židovském životě jen povrchně a nezkoumá například skutečnou hloubku osobnosti paní Sophie Portnoyové. Chceme-li tvrdit, že Philip Roth není pouze Woody Allen, tj. není v prvé řadě klaun, kde se pod nánosem humoru a komiky skrývá morální poselství? A vezmeme-li v úvahu delikátní strukturu monologu, lze vůbec hovořit o růstu a vývoji hrdiny a potažmo celé knihy?

Kritik Stanley Cooperman tvrdil, že i když je Roth židovský autor, nezabývá se náboženským materiálem, ale látkou spíše společenskou. Z toho dále vyvozoval, že Rothovi hrdinové nemají dimenzi tragického hrdiny ani tragické oběti a odtud pak plyne reduktivní kvalita jeho děl. Oproti tomu Philip Roth již v roce 1961 uveřejnil v časopise Commentary stať, v níž prohlásil, že Malamudovi židé jsou pouze metaforami, tj. jsou tolik zatíženi břemeny Mýtu, Univerzálnosti, Pravdy, Spravedlnosti a Tradice, že konkrétní podmínky jejich skutečných životů se nakonec této alegorii podřizují nebo se zcela ignorují. A když posléze učil na Iowské univerzitě, nesnášel symboly a metafyzické otázky – po studentech žádal, aby pochopili současný svět, definovaný 20. stoletím a materialistickými Spojenými státy, a jeho umělecký smysl. Alexander Portnoy chce v tomto světě dosáhnout svobody prostřednictvím orgasmu, a protože se mu to nepodaří, nezůstanou mu vůbec žádné iluze – jeho morální volbou je proto neuróza.

Když se Portnoyův komplex stal bestsellerem a prodával se více, než kupříkladu jakékoli dílo Bellowa, kritik Harry Roskolenko jízlivě poznamenal: „Nikdy se za masturbaci neplatilo tak dobře.“ Mnoho jiných kritických hlasů však tvrdilo, že Roth je přese všechno satirik, třebaže on sám tvrdil, že jeho komedie satirické nejsou, jelikož nevolají po společenské nebo kulturní reformě a ani nevydávají instrukce, pokud jde o morálku. Podle nich právě Roth poukázal na rozdíl mezi zdáním a realitou, mezi vnějším idealismem a maskovanou vulgaritou – prostě dosvědčil, že Amerika je pokrytecká země. (Někteří konzervativci ho naopak dokonce obvinili z antiamerikanismu a použili stejnou argumentaci, jakou by bylo tvrzení, že Dickens je antianglický.) Kritik Joseph Epstein pak dodal, že pokud je Berkeley to, co se v 60. letech přihodilo americkým univerzitám, a Andy Warhol to, co se přihodilo výtvarnému umění, pak Portnoyův komplex je to, co se přihodilo židovské americké literatuře – padla veškerá (a zejména sexuální) tabu.

Z dnešního hlediska se nezdá, že by se Roth věnoval sexuálním scénám více než jeho současníci jako John Updike, Norman Mailer či jakýkoli představitel beatnické generace. Mentálně nevyrovnaný Alex, jenž leží na psychoanalytikově pohovce a přitom verbálně vybuchuje, se navíc dá přiřadit k dobově příznačnému žánru tzv. illness story (příběh nemoci, viz též Bellow). Rovněž nelze tvrdit, že se Roth vysmívá pouze židovským stereotypům – podobně zobrazuje i své bílé anglosaské protestanty (anglickým termínem WASP) jako osoby chladné, zdvořilé a rezervované. Přesto však stále do jisté míry platí jeho úvaha z eseje nazvaného Jak si představovat židy (Imagining Jews) uveřejněného roku 1974: „Divočet na veřejnosti je to poslední, co kdo od žida očekává – ať už je to on sám, jeho rodina, židovstvo vůbec nebo celá komunita křesťanů, jež ho často toleruje jen matně…. Nebo tak alespoň argumentuje historie a hluboce zakořeněný strach. Od žida se neočekává, že se bude exhibovat… a rozhodně ne tím způsobem, že si bude pouštět hubu na špacír stran svých sexuálních úlovků.“

 

Hana Ulmanová, sborník Americká židovská literatura