Harding, Paul: Enon

enonHardingův křest truchlením
(Paul Harding: Enon. Překlad Zuzana Mayerová. Euromedia Group – Odeon, Praha 2014, 208 stran.)

 

Když vaše romanová prvotina, vydaná navíc v relativně pozdním spisovatelském věku dvaačtyřiceti let, sebere hned slavnou Pulitzerovu cenu, a vy se tím v okamžiku zařadíte mezi lidi, jako jsou Philip Roth, John Updike, Cormac McCarthy, Toni Morrisonová, Michael Chabon nebo Michael Cunningham, máte zdánlivě nadosmrti vyhráno. Stanete se literární senzací a potom literární veličinou. Cokoliv od té doby napíšete, bude se zájmem čteno a recenzováno. O prodej vašeho díla se postará obchodní značka Pulitzer na přebalech knih, i kdyby literatura, kterou produkujete, šla s kvalitou rapidně dolů. Všechno zkrátka slušně marketingově klape, jenže najednou máte problém: co a jak psát, abych dostál pověsti, neopakoval se, abych druhou, třetí, každou další knihou dokázal, že ta zatracená cena nebyla náhoda a že mám pořád o světě, světu a sobě co říct.

Americký spisovatel Paul Harding (1967), který před čtyřmi lety vystřelil na literární nebe Pulitzerem oceněnou knihou Tuláci (česky 2011), se otázkou po pokračování psaní moc netrápil. Ve svém druhém románu Enon (2013) posunul jednoduše vyprávění o rodu Crosbyů, které tak nečekaně zaujalo čtenáře i odborníky v Tulácích, o dvě generace dál. Z dědečka George Crosbyho se stal jeho vnuk a náš současník Charles Crosby, problémy a půdorysy vyprávění zůstaly podobné. Zůstal i Hardingův styl: posedlost přírodou a dějinami, i transcendentalistická tendence k jejich vzájemnému prolínání a vytržení do věčnosti, překračující omezení času, jemuž říkáme smrt. Harding se rád pohybuje v jakémsi sou-časí. Ve staré řecké představě času, podle níž se minulost, přítomnost a budoucnost sice vzájemně oddělují, ale ocitají se zároveň najednou v jednom prostoru neustálého přítomnění, takže cestování v čase sem a tam, proti i po šipce času je nejenom možné, ale dokonce velmi přirozené a samozřejmé. A tímto prostorem, onou věčnou přítomnící přítomností, řečeno s frivolním německým filozofem Martinem Heideggerem, je pro Hardinga kniha.

„Nejsem svou náturou morbidní, ale ano, smrtelnost a idea času jsou pro mě důležitá témata. Když postavě nezbývá moc času v přítomnosti, propadá se do minulosti,“ vysvětloval Harding v souvislosti se svou první knihou Tuláci a nepřímo tím vyložil, jak on sám vstupuje do široké americké tradice emersonovských transcendentalistů. „Pracoval jsem s myšlenkou, že můžeme být v mnoha časech najednou – a tudíž v jistém ohledu atemporální – a moje kniha směřuje k jakémusi sjednocení, opětovnému propojení, které se ovšem neděje jinde než v Georgeově představivosti.“

Jestliže vyprávění Tuláků propojovalo ve fantazii hlavního hrdiny George jeho život s celým světem, a tím ho připravovalo na smrt, kniha Enon se pokouší o něco jiného. Snaží se psaním znovu spojit roztříštěný svět Charlese Crosbyho, který se totálně rozpadl po tragické smrti jeho třináctileté dcery Kate. Američtí kritici psali o Enonu jako o elegii, o knize pláče a melancholického smutku, přesnější by ale bylo mluvit o knize truchlení, v níž se Charles snaží přes obrovský smutek ze ztráty vymanit z ničivé a bezedné melacholie a protruchlit se k novému začátku života.

Při čtení druhé Hardingovy knihy se nelze vyhnout „podezření“, že ho k tak hlubokému psychologickému psaní ponouklo podrobné čtení díla psychoanalytika Sigmunda Freuda a jeho teorie práce truchlení (Trauerarbeit), která popisuje, co se děje v lidské psychice, když přijde o důležitého člověka či jakýkoliv jiný milovaný objekt. „Prověřování reality ukázalo, že milovaný objekt už neexistuje, a vznáší nyní požadavek stáhnout všechno libido (sexuální energii, energii lásky, životní zdroj – pozn. autora) spjaté s tímto objektem zpět,“ píše Freud v krátkém textu o rozdílu mezi normální prací truchlení a nemocným podlehnutím melancholii, skoro jako by psal stručnou, rámcovou recenzi na Hardingovu novelu. „To vyvolává pochopitelné vzepření – lze obecně pozorovat, že člověk jakoukoliv libidózní pozici nerad opouští, dokonce i v tom případě, když už se mu nabízí náhrada. Toto vzepření může být tak intenzivní, že dojde k odvratu od reality a k uchování objektu pomocí psychózy tužbu halucinačně splňující.“

Charlesův boj o vlastní psychiku nabírá přesně tyto freudov­ské rysy. V přemíře bolesti, kterou nemůže snést a před níž se utíká k analgetikům vytvářejícím závislost thanatického, smrtícího spíše než libidózního, životního typu, se propadá do psychózy, v níž není důležitý rozdíl mezi skutečností a fikcí a vše je zároveň tak strašlivě bolestně reálné. V psychotické realitě (nadrealitě, surrealitě) není čas, ani hranice prostoru, ani rozdílu mezi minulým a současným, lidským, kulturním a přírodním. Charles se v psychóze postupně propadá do různých vrstev místa, a v nich provádí přirodní i kulturní geologické řezy americkým zapadákovem Enonem, do něhož se otiskovala nejen jeho dcera, ale i on sám a rodinné generace před ním. Dějiny národa se stávají dějinami osobními, prostupují se ve vzájemné symbióze, takže jedno nelze odtrhnout od druhého, jako by to byly ony dva vodní prameny, ležící v etymologickém základu jména Enon (řecké Aenon značí pramen), jež v novele zdůrazňuje sám Harding. Neuvěřitelně silné jsou zejména popisy přírodního prostupování člověka, fauny a flóry, v nichž jako by se v Hardingově psaní příroda teprve dokončovala, jako by až napsáním získávala dokonalost, kterou na přírodě obdivujeme. Charles se zbavuje libidózní fixace na dceru tím, že ji ve svých halucinacích postupně rozpouští úplně ve všem, čeho se dotýká, v čem se pohybuje, o čem přemýšlí, co vidí a slyší, co k němu přichází nebo před ním mizí. Je to zvláštní, ale terapeuticky zajímavý a nakonec i velmi účinný postup: Charles rozřeďuje uvolněnou lásku k jedinému člověku v prostoru celého světa, k němuž se teprve potom, když je otisk Kate všudypřítomný, může pokorně a relativně klidně a spokojeně vrátit, protože Kate neumřela, Kate žije. Řečeno freudovsky: návrat k realitě byl umožněn tím, že libido se z jednoho milovaného objektu v jakémsi božím gestu rozteklo do celého světa.

„Normální je, že respekt k realitě zvítězí. Jeho příkaz nemůže být nicméně splněn hned,“ pokračuje Freud v popisu práce truchlení, který také vysvětluje, proč Charles Crosby potřeboval celý rok k tomu, aby se vypořádal se smrtí své dcery Kate a proč to jednoduše nešlo rychleji. „Je evokována každá jednotlivá vzpomínka a každé jednotlivé očekávání, v nichž bylo libido vázáno na tento objekt, jsou nadměrně obsazovány a na nich se jednotlivě uskutečňuje uvolnění libida,“ pokračuje Freudův výklad, který naprosto dokonale charakterizuje Charlesovy obsese Katinými zjeveními. A přece se ptáme, ba musíme se zeptat: Proč se v Hardingově knize potýká se zdlouhavou prací truchlení, která se často ocitá na hraně onemocnění melancholií (depresí, melancholia dolorosa), jenom Charles, a neupadá do psychózy vzpírající se realitě smrti Kate i jeho žena Susan?

Susan – kromě rodiny v Maine, za níž i na žádost Charlese hned na začátku odjíždí – drží její přirozená víra v život. Proživotní orientace, více či méně zjevně opřená o náboženský kořen, přirozené zapuštění do souvislostí koloběhu života a smrti. Zatímco Susan se v psychické sebezáchově k realitě přivrací, žádajíc ji o první, ale i dlouhotrvající pomoc (zdravá, velmi zdravá žena, řekl by Freud), Charles realitu popře, aby mohl zůstat ve své dceři, respektive aby se dál mohl opájet svou láskou k ní: tím, že umí, že uměl tak moc a hluboce milovat. Susanin postoj přirozené reli­giozity života vyjadřuje stará sousedka Haleová, když se jí zanedbaný a drogami rozleptaný Charles vloupe do domu. „To vás šlechtí, pane Crosby,“ chválí paní Haleová Charlieho za to, že měl tak rád svou dceru, „ale vaše truchlení není nic než obyčejné sobectví. Naplňujete dny jen bezútěšností a zmarem. Upalujete svou dceru v podivných ohních, místo abyste byl vděčný, že se vám dostalo požehnání mít krásné dítě. Všeho moc škodí!“

Paní Haleová připomíná biblický motiv Jóba, který trpí všemožnými Božími ranami, a přesto si nestěžuje. A dál pokorně trpí, věře v to, že Bůh je milostivý a že to s námi myslí dobře. Zoufalství je propadnutí beznaději, hříchu a smrti, obrácení se k naději, přetrvání víry, to je cesta života, cesta ke spáse. A má-li být člověk člověkem, je povinen se z horizontálního pokládání života neustále vztyčovat do vertikály směřující k přesahu, překročení sebe sama – k Bohu. Náboženské motivy u trancendentalisty Paula Hardinga rozhodně nejsou náhodné. Sám se věnoval studiu teologie a v silně náboženském prostředí Ameriky se dotykům víry také nemohl úplně vyhnout. V pokárání paní Haleové je ale zároveň cítit i genderově-filozofický podtext. Ženy jako by měly k životním silám přirozeně snadnější cestu, jsou si existenciálně více jisté právě proto, že jsou schopné dávat život. Mužům tento kořen světa není dán, a tak ho musí neustále hledat, což se projevuje i ve snadném podlehnutí psychóze vznikající při práci truchlení, kterou tak přesvědčivě a literárně svůdně vykresluje, přesněji řečeno zhmotňuje, ztělesňuje, zpřítomňuje – kterou je kniha Enon.

Hardingova náboženskost se projevuje i na literární a symbolické rovině. Jistě není jen tak, že novela Enon se odvíjí ve čtrnácti zastaveních (kapitolách či oddílech) jako křížová cesta. Charles nese svůj kříž odevzdaně, apaticky, ale postupně přichází k sobě, a zvedá se z kolenou, jako by si uvědomoval, že paní Haleová – jeho osobní, příkladný Jób – měla pravdu. Na konci knihy, ve čtrnáctém zastavení cesty Kříže, je tedy Katino tělo symbolicky uloženo do hrobu a její duše se z Charlesova sevření obrací k věčnosti. Jak již bylo řečeno: díky Charlesově práci truchlení její duše zůstává v každém záhybu světa, který bude její otec do smrti prožívat, tak jako se do každého zlomku světa otiskuje Ježíšova oběť, podstoupená pro spasení lidstva.

Enon Paula Hardinga, který je „literární rovnicí smutku“ a zároveň popisem „funkce ztráty“, se potom dá dobře číst i jako polepšení hříšníka Charlese Crosbyho a jeho návrat do lůna křesťanské víry, nový křest, návrat k živému Bohu. Charlie vybojoval svůj boj s Bohem, který mu vzal dceru, a vrátil se k němu tím, že si ji vzal v jejím věčném zrcadlení zpět. A tak tedy lze Hardingův Enon (Aenon) vzít i jako onen stejnojmenný pramen nedaleko biblického Salemu, kde Jan Křtitel podle tradice křtil první křesťany, včetně Ježíše Nazaretského. Enon je také skutečným literárním křestem Paula Hardinga, který svou druhou knihou dokazuje, že jeho Tuláci nebyli jen rozmarným úletem literárního nadšence, nýbrž příslibem slušného budoucího díla solidního a inspirujícího tvůrce.

 

Petr Fischer

 

Chabon, Michael: Telegraph Avenue

chabon_telegraphHistorik popkultury Michael Chabon
(Michael Chabon: Telegraph Avenue. Překlad Olga Walló. Odeon, Praha 2014, 504 stran.)

 

Michael Chabon, jenž patří k nejvýznamnějším americkým prozaikům současnosti, se českému čtenáři představil před několika lety monumentální ságou Úžasná dobrodružství Kavaliera a Claye. Skvěle napsaný a čtivý román české publikum jistě oslovil, neboť v krátkém sledu pak vyšlo několik dalších autorových knih, včetně jedné knihy esejistické, a Telegraph Avenue se tak dostává do rukou čtenáři, který má – anebo může mít – povědomí o Chabonově psaní a jeho hlavních charakteristických rysech. Ostatně ten zdaleka nejvýraznější rys jeho tvorby, role pop-kultury ve vývoji moderní společnosti, je právě páteří Kavaliera a Claye.

V jistém smyslu lze říct, že Úžasná dobrodružství Kavaliera a Claye jsou alternativním pohledem na kořeny americké kultury –  o té se na rovině kulturně-politické mluví jako o „translatio imperii”, na rovině intelektuální se sleduje linie vedoucí od německých romantiků ke Coleridgovi a Carlylovi a od nich k Emersonovi a dalším americkým transcendentalistům; Chabon se na ni ovšem dívá méně vážně, leč stejně závažně. Kultura je živá věc a pop-kultura, zejména pak kultura oslovující děti, hraje stejně důležitou úlohu jako vzletné abstraktní myšlenky velkých myslitelů. Ostatně ne náhodou se sám tvorbě pro děti občas věnuje. Dětská literatura – a další formy umění, například komiks, film – utvářejí myšlení a vnímání publika mnohem dříve než jiné, tzv. „vysoké” nebo „intelektuálně náročné formy a populární či masové umění neplní jen roli čistě kulturní, ale do značné míry též mytickou. Příběhy komiksových hrdinů, jejich udatné činy a neohroženost, se stávají mytologií moderní doby.

V Úžasných dobrodružstvích Kavaliera a Claye se věnuje fenoménu komiksu a postavám tzv. „superhrdinů”, jejichž rodokmen zajímavě sleduje až k pražskému Golemovi. Historická linie, již spisovatel v románu načrtává, je radikálně odlišná a výraznou roli v ní sehrává autorovo vlastní židovské dědictví: ze Starého světa vede cesta do světa Nového přes legendy a mýty, které si Nový svět přetváří a upravuje do vlastní podoby. Výsledkem je komiks, v němž – podobně jako ve starých židovských legendách – dobro nakonec zvítězí nad zlem a slabší jsou ochráněni superhrdinou. V dějinách komiksu se zrcadlí dějiny Ameriky od poloviny dvacátého století až do současnosti,

a pokud se nad tímto exposé zamyslíme, možná právě komiks a jeho základní premisy vysvětlují lépe ono často tolik kritizované americké „černobílé” vidění světa a jisté politické nadržování slabším, byť to je často v protikladu k reálně-politickým zájmům atlantického uskupení.

Pokus zachytit nějak dějiny vlastní země přes fenomény popkultury a masové zábavy jistě není nový a Chabon má v tomto ohledu významné předchůdce. Například Don DeLillo v románu Podsvětí, jenž má ambice stát se románovou historií Ameriky druhé poloviny dvacátého století, staví celých pět desetiletí americké historie na jednom odpalu z legendárního baseballového zápasu (v tomto ohledu na něj Chabon o několik let později tak trochu navazuje v dětské knize Letní země /Summerland/, která se též točí kolem baseballu). Britský spisovatel Salman Rushdie se v knize Zem pod jejíma nohama, svém „první americkém románu”, jak toto dílo označil Malcolm Bradbury, pokusil nahlédnout moderní svět prizmatem populární hudby. Zatímco DeLillovy dějiny se nesou v pochmurně apokalyptickém a paranoidním duchu, neboť jejich hlavními konturami jsou studená válka a kubánská krize, Rushdie používá motiv hudby k podpoření svého dlouhodobě zastávaného přesvědčení o blízkosti západní a východní kultury: ukazuje, že moderní společnost na západě utváří hudba (rock’n’roll) stejně jako na východě (bollywoodské muzikály). K takovému pohledu má blízko i Michael Chabon, neboť popkultura mu je nástrojem k zachycení identity (jakkoli vágně tento termín vymezíme) americké společnosti.

Zkoumání vlastní identity a historie, odlišnosti americké zkušenosti od evropské, je leitmotivem Chabonova psaní. V eseji „Imaginární vlast” z knihy Mapy a legendy píše o dědictví židovské kultury a o vlastním snu o Izraeli jakožto vlasti, jež by měla být jeho domovem („Izrael, či území o víceméně shodné rozloze s dnešním Izraelem, je údajně mým domovem — duchovně, ale i hmotně”). Předkládá čtenáři své postřehy z návštěvy Izraele a ve vzpomínkách se vrací do dětství, kdy rodiče uvažovali, že by následovali hlas svého původu a do Izraele se odstěhovali . Nakonec z toho vždy sešlo a on na závěr eseje zdůrazňuje, že je tomu rád, protože bez ohledu na původ je jeho domov jinde: „Tak dobře, jsem zvrhlý — na Izraeli se mi nejvíc líbila jeho arabská tvář. Tedy přesněji řečeno se mi líbilo, jak je šev mezi Židy a Araby nedokonalý, jak tkaninou místy prosvítá rubová strana. Moc se mi tam líbilo, ale Bůh ví, že jsem si tam doma nepřipadal.” Tento citát je pozoruhodný hned ze dvou důvodů: předně poměrně jasně říká, že dědictví staré kultury, z níž jeho rodina pochází, je dědictví a nic víc než právě toto. Jako takové je součástí kultury, která je zcela samostatná a úplně jiná. Za druhé otevřeně přiznává, že se mu na Izraeli líbí „nedokonalý šev” mezi dvěma kulturami, tedy přesně to, co oceňuje na americké kultuře, anebo spíše kalifornské, abychom byli přesnější.

Podobný „šev” lze najít i v Kalifornii a Telegraph Avenue je jeho oslavou. V románu je jím rozhraní mezi Oaklandem a Berkeley, někdejší hranice dvou světů, silné černošské komunity na straně jedné, univerzity, a tedy jakéhosi symbolu bílého světa, na straně druhé. Tyto světy tvoří pomyslný základ, v němž mají své kořeny všechny postavy tohoto románu a je úchvatné sledovat, jak jemně se autorovi daří s dědictvím individuální minulosti pracovat: odkaz radikalismu šedesátých let v knize zosobňuje Chan Flowers, tradiční černošskou komunitu jeden z dvojice hlavních hrdinů Nat, jeho parťák Archy představuje komunitu bělošskou, v jeho konkrétním případě židovskou, a jejich ženy, živící se jako porodní asistentky, odkazují k tradici alternativní kultury, jež je v téhle části Kalifornie od šedesátých let velmi silná.

To, co ve svém románu zachycuje, je hybridní kultura v tom nejlepším slova smyslu – zde ovšem stojí za zmínku, že čteme-li Chabonovu komedii mravů jako velký americký román, je třeba mít na paměti, že zachycuje jen jednu stránku současné Ameriky, totiž Kalifornii, stát, který je v mnohém specifický, zejména pak jistou otevřeností a vstřícností. Právě tento hybridní charakter kalifornské kultury umožnil překonat „nepokoje” konce šedesátých let – ty jsou v knize přítomny ve formě odkazů k hnutí Černých panterů nebo k bráně univerzity na konci Telegraph Avenue, jež slouží jak symbol studentského radikalismu.

Kalifornie, anebo lépe řečeno, jedna velmi konkrétní a jasně vymezená část tohoto amerického státu, umožňuje autorovi zachytit barvitý svět, v němž se střetávají různé kultury a vzájemně se obohacují, zároveň je to ovšem prostředí do značné míry privilegované. Tato skutečnost hezký obrázek multikulturního a tvůrčího hybridního prostředí do značné míry relativizuje. Studentský radikalismus ani hnutí Černých panterů nevyhloubily ve společnosti tak hluboké příkopy, jaké existují na místech méně šťastných, třeba ve spisovatelem vzpomínaném Izraeli.

Oslavou hybridity připomene Telegraph Avenue Bílé zuby Zadie Smithové, které jsou též silně inspirovány, možná až determinovány místem, kde se odehrávají: podobně jako Chabonova Kalifornie i londýnská čtvrť Willesden Green v případě Smithové je místem, kde střetávání kultur vytváří zajímavé a plodné prostředí. Stal-li se román Bílé zuby jakýmsi manifestem multikulturalismu, pak román Chabonův je zčásti obrazem Ameriky, zčásti jejím programem. Autorka Bílých zubů si od kritika Jamese Wooda vysloužila – společně s dalšími romanopisci, jako jsou Jeffrey Eugenides nebo David Foster Wallace – označení „hysterický realismus”, to především za snahu zachytit v největší možné míře a s maximem různých kritických postřehů realitu, přičemž jednotlivec se z těchto románů vytrácí, slouží jen jako nositel autorova kritického sdělení, jímž je v případě Zadie Smithové apoteóza hybridity, odsouzení snah po udržení „čisté kultury” jakožto svého druhu eugeniky a deklarace multikulturalismu jako programu. Ať už Woodova charakteristika platí na všechny jmenované autory či nikoli, jisté je, že Chabon, přes možné podobnosti, se jí vymyká právě propracovaností svých postav, a to nejen těch hlavních. Modeluje je téměř dickensovsky – ani jedna postava není okrajová v tom smyslu, že by byla jen do počtu či jako dekorace. Všechny jsou propracované a velmi reálné, což vytváří zvláštní kontrast s celkovým laděním románu, které je mírně problematické, anebo, lépe řečeno, nevěrohodné. Celá komunita, do níž je román zasazen, působí trochu nepravděpodobně, stejně tak přátelství mezi dvěma protagonisty, které je ovšem na druhé straně velmi nenucené, jaksi přirozené, a to právě díky tomu, že autorovy postavy nejsou jen nějakými figurkami, ale jsou to plnohodnotné postavy v té nejlepší tradici románu devatenáctého století. I díky nim nabírá dílo po trochu vlažnějším začátku zajímavé tempo a čtenář se nemůže od knihy odtrhnout prostě proto, že mu na postavách záleží — a je ochoten Chabonovi při jeho jazykové originalitě prominout i občasný pleonasmus nebo snad až byzantskou hýřivost metaforami, jež na druhou stranu odráží specifický charakter místa, do něhož je příběh situován.

Zároveň je příjemné, že Telegraph Avenue není „románem idejí”. Ano, s proměnlivou intenzitou zde zaznívají různá témata, která lze z textu vyčíst a o nichž lze diskutovat – anebo se o nich zmiňovat v doslovu, jako je tento –, především však román zůstává komedií, v níž vystupují skutečné lidské postavy a nikoli typy. Jak již bylo řečeno výše, jsou to konkrétní postavy, z nichž každá má individuální příběh, jenž je sám o sobě zajímavý. V tomto ohledu je asi nejvýraznější postavou Gwen – a to do takové míry, že v některých pasážích zastiňuje oba hlavní hrdiny.

V živém, barvami hýřícím Chabonově vyprávění nicméně čtenáře zarazí nálada nostalgie. Nostalgie po konci šedesátých let, funky hudbě Donalda Byrda či Johnnyho Hammonda, nostalgie, jež je zosobněna přímo v předmětu podnikání protagonistů. Prodávají staré vinylové desky, tedy cosi, co jako by ani nepatřilo do současné doby. A stejně tak do ní nepatří jejich malý krámek, který má být co nevidět pohlcen rozpínajícím se obchodním centrem. Pro milovníky starých desek se nabízí jediné řešení – odchod do virtuálního světa. Ten jim sice nabídne svobodu a globální dosah, nicméně daní za tyto dvě věci je právě ztráta místa. Místa, které bylo jedinečné, mělo svou historii, své problémy, ale i svou chuť a specifické postavy. Telegraph Avenue je tak možné číst nejen jako komedii mravů, ale i jako nostalgickou vzpomínku.

 

Ladislav Nagy

Eganová, Jennifer: Hrad

egan_hradSovy nejsou tím, čím se zdají být aneb iluze a skutečnost Jennifer Eganové
(Jennifer Eganová: Hrad. Překlad Jiří Hanuš. Odeon, Praha 2014, 248 stran.)

Iluze a skutečnost. Sen a bdění. Lež a pravda. Kde končí první a začíná druhé? Jak je oddělit, jak nalézt onu donekonečna před námi ustupující hranici? A lze ji vůbec někdy nalézt? Lze se dopátrat, jaká je pravda o světě, jaký mají řád věci kolem nás, či jsme navěky odsouzeni potácet se v labyrintu iluzí, odhalovat jednu, abychom vzápětí narazili na druhou ještě rafinovanější?

Ladislav Nagy: John Fowles, Mág

Motto ze studie k Fowlesovu Mágovi nebylo vybráno náhodou. Ač se může zdát, že John Fowles a Jennifer Eganová toho nemají příliš společného, opak je pravdou. Třebaže se jedná o generačně vzdálené autory pocházejících z různých kontinentů, nalezneme v jejich dílech mnohé styčné body. Jak prohlásil kritik NY Times Madison Smartt Bell ve své recenzi na Eganové Hrad, inspirace Fowlesovým Mágem je u ní zjevná, konkrétně jeho manipulacemi s textem a prací s nadpřirozenem. Stejně jako Fowles dává Eganová vzniknout světu, kde se veškeré jistoty, především ve spojitosti s percepcí a sebereflexí, postupně hroutí jako domeček z karet a ústí v jednu obrovskou a zničující paranoiu.

V první řadě mají oba texty společnou nelehkou genezi. K mnohovrstevnatému textu Mága se John Fowles několikrát vracel, dokonce ho několik let po vydání sám revidoval. Eganové knihy se rodí obdobným způsobem. Autorka je píše většinou mnoho let, jsou dílem spíše náhody a podvědomí než nějakým horečně plánovaným konstruktem. Jak Eganová ostatně sama přiznává, všechny její knihy jsou psány rukou právě proto, že jsou produktem náhlého hnutí mysli a spontaneity. Pod rukama jí vyvstávají scény a postavy, k nimž se postupně vrací, dále je rozvíjí a propojuje jejich zdánlivě nesouvisející osudy.

Román Hrad (The Keep, 2006) je méně známým předchůdcem Návštěvy bandy rváčů (2011), tedy románu, jenž po poněkud ospalém startu raketově vylétl vzhůru a splnil autorce veškeré literární sny: dostal se renomovaného žebříčku nejlépe prodávaných knih NY Times Magazine a zároveň dosáhl i mety nejvyšší – autorka za něj obdržela Pulitzerovu cenu.

Návštěva bandy rváčů vznikla v podstatě neplánově při psaní jiného románu. Eganová uvízla na mrtvém bodě, a aby si duševně odpočinula, psala si jen tak pro radost různé nesourodé poznámky. Ty posléze začala propojovat a doplňovat. Kniha působí na první pohled jako sbírka třinácti vzájemně nesouvisejících povídek. Po několika prvních kapitolách však i pomalejšímu čtenáři dojde, že za všemi těmi přesuny v čase a z místa na místo a měnícími se hlavními postavami stojí pevný řád. Jde v podstatě o takovou antilineární mozaiku, v níž každá další část rozvíjí příběh postavy, která v předchozí části hrála toliko okrajovou roli. Nejsou to však jednotlivé postavy, které jsou v tomto díle stěžejní. Spojovacím prvkem je čas, jeho nestálost a ošidnost. Je to právě čas, který bez ptaní vstoupí protagonistům do života a převrátí jim ho vzhůru nohama. Čas, který lidem vždy ukáže, že vše, čemu věřili nebo oč usilovali, nemá v celkové perspektivě pražádnou cenu. Zároveň chce autorka připomenout, že i na první pohled banální drobnosti mohou jednou způsobit v životě velikou bouři.

I struktura románu Hrad vznikala postupně bez předem jednoznačně propracovaného konceptu. Spolu s hrdinou Dannym se ocitáme kdesi ve střední Evropě (není zcela jasné, zda v Čechách, Německu nebo Rakousku) na polozříceném gotickém hradu. Kromě cesty dostane čtenář naservírováno i něco z Dannyho minulosti, především se dozví, proč se Danny vydal na tuto neobvyklou cestu a jaký je jeho vztah s bratrancem Howardem, který ho k sobě na hrad pozval. Ukáže se, že jak Danny, tak Howard mají každý svého kostlivce ve skříni, kterého se jim do této chvíle dařilo vcelku úspěšně ignorovat.

Až posud by se mohlo zdát vše jasné. Máme zde jeden polorozpadlý středověký hrad s tajemnými zákoutími páchnoucími plísní a hnilobou, podzemním labyrintem chodeb a tajemným jezírkem poznamenaným tragickou nehodou. Právě sem přichází naivní, lehce narušený hrdina (drogová závislost v minulosti), který se snaží cestou mimo civilizaci uniknout problémům, jež má v běžném životě. Dostává se na místo, kde je v podstatě odstřižen od okolního světa (symbolizováno mimo jiné nefungováním moderních telekomunikačních technologií) a kde je vydán napospas jak vzdáleným příbuzným, tak vlastní představivosti, jež začne pod vlivem atmosféry horečně pracovat.

Jak prosté, drahý Watsone! To je přece gotický román jako z učebnice! Všechno do sebe zapadá. Autorka si vypůjčila ty nejotřepanější rekvizity z Otrantského zámku Horace Walpolea nebo Lewisova Mnicha. V měsíčním svitu se černě tyčí ruiny hradu a hlavní hrdina spatří na hradbách záhadnou postavu mladé krásné dívky. Neví, zda se mu to jen zdá, či zda je to doopravdy. Už první setkání s hradem ho znejistí. Přijde mu, že si to místo pamatuje z minulosti, ne že by zde již někdy byl, ale spíš že ho zná odněkud ze snu nebo z knihy. Přepadá ho strach. Přestává rozlišovat skutečnost od snu, pravdu od lži. Užírá ho zevnitř „červ“, onen trojrozměrný pocit podobající se paranoii, vnitřní nejistota, panika, která může za to, jak sám říká: „že lidé skončí buď v blázinci, a nebo třeba skočí z Manhattanského mostu.“

Danny žije skutečně v jakémsi vězení. Ostatně anglický název románu, The Keep, tomuto stavu mysli odpovídá nejlépe. Ono „Keep“ neznamená pouze „hrad“ či „donjon“, ale též „držet, věznit, střežit či nevycházet“. Danny je vězněn nejen traumatem z dětství, ze kterého sice naoko vybruslil nejlépe, jak mohl (ale přece jen červ svědomí je všudypřítomný a podepisuje se na Dannyho nepříliš úspěšném životě), ale především je otrokem vlastní neupřímnosti a pozérství a věčného hledání sebe sama. Čas od času se musí postavit před zrcadlo, aby dokázal přes nános mejkapu na tváři najít opravdového Dannyho. Až podle tetování, spáleniny na levé ruce od cigarety, jizvy na čele, záseku na spánku či natrženého lalůčku dokáže prohlédnout všechny slupky, jimiž se za léta obalil.

Danny je posedlý skutečností. Chce mít vše pod kontrolou, nestojí o nejednoznačné odpovědi a nejistou existenci. Odmítá Howardovu očistnou terapii imaginací: Co je skutečné, Danny? Je reality show v televizi realita? Ty důvěrné zpovědi, co čteš na internetu, jsou skutečné? Slova skutečná jsou, někdo je napsal, ale dál už ta otázka nedává smysl. S kým si povídáš v telefonu? Nakonec nemáš ani tušení, kurva. Žijeme v nadpřirozeném světě, Danny. Obklopují nás duchové.

Zpočátku máme tendenci spíše stranit Howardovi. Postupem času se však jen těžko uvěřitelné zážitky kupí jeden na druhý a stejně jako Danny přestáváme věřit vlastním smyslům. Zdánlivá romantická idylka se mění na noční můru, ze které se nelze probudit. Zcela logicky se nabízí srovnání s klenotem tohoto žánru, Utažením šroubu Henryho Jamese, který podobně jako Eganová nechává na čtenáři, aby si udělal úsudek sám, a který nestraní ani jedné ze dvou alternativ. Pokud jsou Dannyho přeludy skutečné, pak je duševně zdráv a veškeré jeho činy jsou vlastně šlechetné a sebeobětující. Pokud je však vše, co se mu děje, jen přeludem, je šílený a je nebezpečný jak sobě, tak svému okolí. Jak je to doopravdy, nemáme bohužel šanci zjistit.

Jennifer Eganová je totiž mnohem rafinovanější. Dannyho příběh, který se tváří jako čistá recyklace žánru gotického románu a jako tradiční realismus, je ve skutečnosti stejně jako onen hrad kdesi ve střední Evropě prošpikovaný padacími mosty, otáčivými schodišti a propadly. Gotický román, ten kdysi zatracovaný nízký žánr založený na nedůvěryhodných legendách, skazkách a kramářských písních, není cílem, ale jen prostředkem, jehož autorka využívá k dosažení mnohem vyšších cílů. Jak řekla v rozhovoru pro NY Times: „Naše kultura je příliš posedlá realitou a snahou nějak ji uchopit. Co však ona reality doopravdy znamená?“ Svět přece není, viděno postmoderní perspektivou, nic daného, vrženého, jistého. Svět je konstrukcí, od reality odpoutanou a redukovanou na významové linie, jež dává prostor spekulaci a jež nikdy nenabízí toliko jedno řešení. A román, jejž Roland Barthes v Kritice a pravdě příhodně nazval „smrtí, jež dělá ze života osud a ze vzpomínky užitečný děj“, se stává hříčkou, trikem lstivého autora, další slepou uličkou labyrintu, která nemusí nikam vést.

Eganová již v první kapitole drze přeruší tok vyprávění a divadelním střihem přenese děj úplně jinam. Celý Dannyho příběh se v tu chvíli zvrhne v pouhopouhé terapeutické cvičení delikventů nejtěžšího nápravného zařízení, jehož prostřednictvím se učitelka Holly, jinak též vyléčená narkomanka, pokouší svým svěřencům ukázat cestu, jak otevřít ona dvířka v hlavách, jak popustit otěže imaginaci a uniknout ubíjející realitě i tíživé minulosti. Román Hrad se tak proměňuje v metatext, ve vášnivou obhajobu románu, v text o textu, vyprávění o vyprávění, kdy není jasné, co je originálem a co pouhou kopií. Stejně tak přestává být úplně zřejmé, kdo je vlastně autorem knihy. Eganová? Vězeň Ray v hodinách tvůrčího psaní? Učitelka Holly, která obdrží dokončený rukopis a vydává se po jeho stopách, aby se přesvědčila, co z něj je pouhou fikcí a co je skutečné a jakou roli sehrála v příběhu ona sama?

Proces psaní hraje vůbec v románu Hrad velkou roli. Není to jen příběh Dannyho, zaznamenaný vězněm Rayem a poslaný po dokončení Holly spolu s deníkem. I většina ostatních postav nějakým způsobem popisuje svět kolem sebe. Howard je již od dětství posedlý zapisováním sebebanálnějších událostí a vjemů, ze kterých posléze skládá mozaiku života. Baronka dobrovolně izolovaná v donjonu pokračuje v utváření legendy hradu, udržuje všechna jeho mystéria živá, případně oživuje ta, jež jsou již dávno zapomenuta. Z ostatních postav se mnohdy nedobrovolně stanou čtenáři: spoluvězeň Davis, Holly, ostatní delikventi na kurzech tvůrčího psaní, již jsou nuceni k textům, jež slyší, zaujmout nějaké stanovisko, aniž by tušili, jaké důsledky může mít jedna necitlivě formulovaná kritika.

Proces psaní má však blahodárnou moc. Osvobozuje stejně jako Howardovo jezírko imaginace. „Skočíš do něj a – bác – tvoje představivost je vypuštěna na svobodu: už zas patří tobě. Ty si to vymyslíš, ty vyprávíš příběh, a dál už jsi svobodný.“ Rayovi pomáhá vyrovnat se s běsy minulosti a najít cestu k Holly. Holly zase díky kurzu s vězni dostává v životě druhou šanci a zásluhou Rayova příběhu se jí možná povede nalézt i samu sebe. Jsou to ona dvířka v hlavě, jejichž otevřením, díky imaginaci, je možno uniknout veškerým vězením a poutům.

Jedním ze znaků postmoderních románů je zmnoženost, cykličnost, opakování. Podobně jako se v Mitchellově Atlasu mraků objevují stejné předměty na různých místech v odlišných dobácha jsou jakýmsi pojítkem, tak i v Eganové Hradu se nám některé scény a místa opakují, hrdinové se k nim postupně vrací. Dannyho příběh se v Rayově podání recykluje, šeptá ho při svém skonu do ucha Rayovi, aby ho předal dál. Stírají se tak hranice mezi světem mrtvých a živých, přestává být jasné, který příběh byl první a který vznikl až posléze. Tentýž příběh se vynoří ve velké hnědé obálce v Hollyině poště. Strana 45 Rayova příběhu o Dannym skončí v krabici s Davisovým rádiem spojujícím svět živých a mrtvých a možná tím předznamená další vývoj událostí. Zdvojené jsou i postavy. Danny má zkušenosti se závislostí na metadonu stejně jako Holly, postava vraha Raye jako by zase našla svůj stín v Mickovi, který nakonec bere osud lidí kolem sebe do vlastních rukou. I Davis se svým rádiem pro mrtvé se v jistých rysech podobá Howardovi posedlému snem o lepším životě zbaveném veškerého civilizačního nánosu a falše.

Příběh začíná ve dvě hodiny v noci, kdy Danny poprvé spatří Howardův hrad ve vší kráse. Končí Hollyiným skokem do očistného Howardova jezírka imaginace. Kruh se uzavírá. Je to skutečně týž hrad? Co na Rayově příběhu je pravda? Jde snad o shodu okolností nebo o záměr? Co se stalo s Dannym? A Rayem? A kdo to celé vůbec řídí? Jasné je jedno. Vše je jen hříčkou, postavy jsou loutkami vedenými škodolibou autorkou, která je nechá vyprávět až do samého konce, pak jejich příběhy chladnokrevně utne, aniž by jim dala možnost jakkoliv pokračovat, a čtenáře nechá, aby se podobně jako u Fowlese buď smířili s tím, že nic nemusí být černobílé, že neexistuje jen volba buď/nebo, ale že možností může být nekonečně mnoho. Že nic jako pravda neexistuje. Nic není takové, jak na první pohled vypadá. Sovy nejsou tím, čím se zdají být. Krásné dívky jsou ve „skutečnosti“ (?) stoleté stařeny, otevřené dveře jsou zavřené, cesty nevedou nikam. Zbývá jediné. Být šťastný. Volný. Osvobodit se. Otevřít dvířka, zavřít oči a skočit.

Markéta Musilová

Cunningham, Michael: Tělo a krev


cunningham_telo a krev2Pád domu Stassosů 

(Michael Cunningham: Tělo a krev. Překlad Veronika Volhejnová. Odeon, Praha 2014, 432 stran.)

 

V pořadí třetí román Michaela Cunninghama Tělo a krev z roku 1995 se k českému čtenáři dostává teprve po autorových pozdějších a slavnějších dílech Hodiny, Vzorové dny a Za soumraku. Už svým názvem se výslovně hlásí ke Cunninghamovým prózám zabývajícím se rodinou.

Anglický idiom flesh and blood v titulu knihy nese dva základní významy: první odkazuje na lidskou tělesnost, člověčenství, všelidskost, hrubohmotnou podstatu člověka a jeho zranitelnost (ve smyslu, že někdo je „z masa a krve“, či z „masa a kostí“). Druhý význam poukazuje na pokrevní spřízněnost (ve smyslu „má vlastní krev“). Autor v průběhu díla bohatě využívá obou z nich: zaobírá se jak materiální povahou lidského bytí, tak pokrevenstvím.

Rodina je pro vypravěče příběhů odjakživa vděčným materiálem, v posledních desetiletích pak zvlášť ta takzvaně dysfunkční. V době, kdy je tradiční nukleární rodina v západní společnosti dlouhodobě podrobována zkouškám odolnosti a dobrovolně i z nezbytí se experimentuje s alternativními způsoby mezilidského soužití, konfrontuje Cunningham ve svých dílech pokrevní příbuzenství se soužitím lidí spřízněných volbou.

Na rozmanité podoby sexuální identity nahlíží Cunningham jako na jeden z mnoha jevů, s nimiž se současná rodina potýká. Román Hodiny byl v roce 1999 vyznamenán cenou Gay, Lesbian, Bisexual, and Transgendered Book Award udělovanou Asociací amerických knihoven, neznamená to však, že Cunningham činí z homosexuality a stejnopohlavního partnerství hlavní téma svých knih. V rozhovoru pro americký měsíčník Out v roce 2010 uvedl, že většina jeho románů sice vypráví o životech členů gay komunity, on sám si ale nepřeje, aby byl tento aspekt jeho knih považován za primární charakteristiku. „Jsem gay, ale stejně tak jsem běloch, muž, Američan a příslušník vyšší střední třídy a tyto skutečnosti stejnou měrou mají nebo nemají vliv na mou tvorbu.“

Román Tělo a krev je intimní portrét rozkošatělé rodinné duše v průběhu jednoho století – vševědoucí vypravěč dává nahlédnout do duševních pochodů a citových hnutí všech členů rodiny. Sága rodu Stassosů – patera familias Constantina a jeho žen a potomků – začíná v roce 1935. Osmiletý Constantine si v rodném Řecku tajně obdělává titěrné políčko, zavlažuje je vodou, kterou sám sobě upírá, a hlínu do kopce přenáší v puse, aby ho nikdo neviděl. Těší se, jak se výpěstky pochlubí rodičům, kteří jsou příliš zaměstnaní obživou rodiny, než aby měli čas věnovat se synovi. O čtrnáct let později si ve Spojených státech začíná plnit svůj americký sen. Ten jeho má podobu vlastního domu s velkou zahradou. (Stojí za povšimnutí, jak důsledně Cunnigham dále pracuje s průběžnými motivy zahrady a domu, včetně jejich symbolických významů.)

Romantický sen o vlastním domě Constantine plní nejen sobě, ale i jiným přistěhovalcům – jeho firma staví laciné, nekvalitní nápodoby procovských sídel z východního pobřeží. Je přesvědčený, že stejně jako on „tihle lidé zoufale touží vlastnit maličký kousek Spojených států, který bude jen jejich“. Uvědomuje si, že buduje pouhé „kadibudky“, přesto však jezdí za tmy ke svým domům sentimentálně pozorovat život jejich obyvatel.

Součástí Constantinova amerického snu je i žena a rodina, kteří by se stali krví kolotající v „těle“ jeho domu. Jenže tak, jako jsou jeho domy šizené, ani jeho navenek vzorová rodina se třemi dětmi nestojí na pevných základech. Constantine sám svého otce nemiloval a při první příležitosti přeplul oceán, aby si „vybudoval nové já, tak velké, aby na něj otec nemohl“. Jeho žena Mary, dcera italských imigrantů, utekla od rodičů rovnou do manželství. Jak by tito dva lidé mohli vybudovat pevnou, láskyplnou rodinu, když sami nemají na čem stavět?

Constantinův dům jakožto stavba stojí, ale v přeneseném smyslu rodu se postupně bortí. Dvě děti se každé po svém takzvaně nevyvedou a odrodí. Nejstarší dcera Susan sice splňuje středostavovská měřítka vzorného dítěte, ale stejně jako její matka hledí rodičovskou domácnost opustit co nejrychleji časným sňatkem – a osvobodit se tak od otcovy incestní náklonnosti, jíž se nedokáže bránit aktivně. („Začala to ona a teď to existovalo, jejich společné tajemství. Říct ne by tomu dalo jméno.“) Mary se tichá konspirace mezi otcem a dcerou potvrdí po Susanině odchodu z domu. „,Byla moje,‘ řekl Constantine. Mary pochopila. Zahnala tu myšlenku.“

Naopak neduživý, přechytralý „maminčin“ syn Billy, který by si raději hrál s panenkami než s fotbalovým míčem, v otci budí hněv. „Jak můžu nezbožňovat svého syna? Co se mnou je?“ ptá se Constantine sám sebe.

Vůči otcovu snu o domě se vymezuje i nejmladší dcera Zoe, jejíž řecké jméno, které pro ni prosadil, „jako by předurčilo její osud cizinky“. Už jako dítě „věděla, že se nikdy nevdá. Nevěsta musí mít nějaký plán; musí bydlet v domě. Zoe bude bydlet venku… Do domů se nehodí.“

Známé rčení o bohatství, které první generace nashromáždí, druhá neudrží a třetí musí začít vydělávat znova, se v rodině Stassosových promítá v rovině nemateriálních hodnot. Řecký imigrant a americká Italka zplodí americké děti, které si neváží „staletí každodenní dřiny, modliteb odříkávaných za štěstí a lepší počasí, úzkostlivého hospodaření s penězi“ svých předků. A vzdorují „v hadrech, neučesaní, rozvalení jako ta nejhorší spodina na kusu nábytku, který byl chatrný a nevkusný, už když byl nový“. Billy, první vysokoškolák v rodině (rozhodl se nestudovat architekturu, byť ho zajímala, protože příliš připomínala otcův obor), se dokonce odmítne slavnostně obléknout na promoci a dopřát tak rodičům satisfakci.

Základy rodiny se zhroutí, když si Constantine najde milenku. V postavě kypré Magdy Cunningham opět rozvíjí motiv těla a tělesnosti (kontrast čistoty a smyslnosti podtrhují i jména obou jeho žen, Mary a Magda.) S Magdou se Constantine záměrně ožení v episkopálním kostele, protože „episkopální církev chápe, že Kristus přišel na zem jako reklama na tělo, aby nám sdělil, že být člověkem je v pořádku.“

K rodinnému domu, jejž Constantine vybudoval, necítí jeho děti žádnou vazbu a nabádají matku, aby ho po rozvodu prodala. Ta alespoň nechá zpustnout jeho milovanou zeleninovou zahradu. Constantine mezitím obdělává novou. Zeminu na neúrodný pozemek nad Atlantikem už nemusí nosit v ústech, ale nechá ji navézt. A čím jsou teď pro jeho zahradu pesticidy a umělá hnojiva, tím jsou pro něj samého služby prostitutek.

Zato Billyho, který si už od studií říká dospělejším jménem Will, ženy nezajímají. „Políbil jiného muže a náhle věděl, kým bude.“ Na prahu třicítky začne věnovat pozornost svému tělu a vypracuje si muskulaturu. „Bylo snazší být cynicky, vzdorně hubený.“ Teď „chtěl to, co chtějí hlupáci; sdílel jejich víru v tělesno.“

Mary o Willově homosexualitě intuitivně věděla odjakživa, stejně jako o incestním pnutí mezi manželem a dcerou. Za její zdvořilou tolerancí se skrývá zklamání. Neřekne, „že se jí obrací žaludek, když si představí, že její jediný syn miluje nějakého muže“ a „že zničil všechny její naděje“. Pro Constantina je synova sexuální orientace za hranicí vyslovitelnosti.

Motiv krve z názvu knihy Cunningham rozvíjí, když nejmladší dceru Zoe, nepokojnou duši se silným pudem smrti, nechá onemocnět AIDS, chorobou ztotožňovanou s krví. Její odcházení je předznamenáno už v dětství. „Zoe měla namířeno někam jinam. Každý den se loučila.“ Nemanželský syn, kterého zplodí s Afroameričanem v newyorském polosvětě, pak symbolizuje „nečistokrevnost“. Constantine o vnukovi uvažuje jako o „černém parchantovi“ a ani Mary v Jamalovi nedokáže vidět vlastní krev, protože „má fialové rty a vlasy jako ovčí rouno“.

Constantinovy naděje se ze Susan (která se také prohřešila proti „čistokrevnosti“, když si našla milence a její syn je možná plodem tohoto vztahu) přenesou na vnuka Bena (hebrejské jméno Benjamin znamená milovaný syn). Ben, projekční plátno Constantinových ambicí, úběžník jeho snů, „byl budoucnost, pro kterou Constantine pracoval. Statný, přátelský chlapec s řeckou bradou a široko posazenýma americkýma očima. Aspoň tahle nitka vychází z klubka rovná, opravdová, silná.“ Constantine netuší, že v jeho hezkém, silném, chytrém a vůbec dokonale plnokrevném vnukovi se snoubí obě „klatby“ rodiny Stassosových. Ben se totiž souží láskou k muži, nadto krvesmilnou – jeho milencem je bratranec Jamal. Své trápení řeší sebepoškozováním, a když zakrvavenou utěrku zahrabává na zahradě do hlíny, symbolicky zasévá semeno, ze kterého nic nevyroste. Sám Ben je jen planým výhonkem rodokmenu, slepou větví rodu. Jako by nedokázal unést tíži očekávání, která na něj jeho rodina naložila, žene ho nevědomá síla raději do nebytí. Když příboj vyvrhne jeho mrtvé tělo, na nebi svítí Rak a Plejády, píše Cunningham. Tato zdánlivě bezvýznamná informace dokládá autorovu péči o detail a potřebu dát příběhu místo ve vyšším plánu stvoření. Souhvězdí Raka je v západní astrologii tradičně ztotožňováno s rodinou a domovem a hvězdokupa Plejády je od dob starověkých Řeků spojována se smrtí ztroskotáním, zármutkem nad ztrátou bližního a zženštilostí či homosexualitou.

Ve stručném flashforwardu, v kterém Cunningham nechá čtenáře nahlédnout až do roku 2035, se zhroutí i zbytky druhdy počestného domu Stassosů a na jeho troskách staví svůj nový život Constantinův vnuk Jamal, zplozený mimo manželské lože s člověkem „jiné krve“, jehož víc než vlastní matka vychovala Cassandra, muž v ženských šatech se jménem ze starořeckého mýtu, a poté strýc Will se svým partnerem.

Je ironií, že stavitel Constantine navzdory svým snahám budovat jen boří, a místo aby se mu dařilo udržovat hodnotové konstanty (k nimž odkazuje jeho křestní jméno), přihlíží totálnímu rozkladu. Jedinou konstantou v příběhu nakonec zůstává otisk matrice původní rodiny, který si napořád neseme s sebou. Constantine Stassos měl velké plány a ty nejchvályhodnější úmysly, ale neuspěl. A přitom, jak sám cítí, selhal jen tím, že „nemiloval dost, nebo miloval příliš“.

 

Pavla Horáková

Nutting, Alissa: Tampa

tampaNebo je taky možný, že je pedofil a ještě k tomu kurva
(Alissa Nutting: Tampa. Překlad Martin Pokorný. Odeon, Praha 2014, 224 stran, 269 Kč.)

 

Po dočtení románového debutu Alisy Nuttingové se čtenáře zmocní lehký neklid; jako kdyby sám stál před porotou, která bude posuzovat jeho vlastní morálku. Středoškolští učitelé a učitelky (distinkce podle pohlaví je tu důležitá, ale to je snad jasné) budou vědět svoje: vždyť kdo někdy stál za katedrou, mohl by přísahat, že se nikdy nepodíval obdařené studentce do výstřihu nebo chlapci do pěkných modrých očí? Ti zbylí si to aspoň můžou představovat. Taková koncentrace nadrženosti, naivity a moci se totiž v žádném jiném společenství, snad vyjma skautských táborů či dětských sborů (o tom později), nevyskytuje.

Učitelství je stejně jako třeba práce ve zmíněném skautském oddílu chápáno částečně jako poslání. Vyučující (obou pohlaví, nezapomínejme) by měli být nositeli hodnot, které by měli svým svěřencům předávat. Měli by sloužit jako autority, strážci morálky. Proto nás tak pobuřuje, když se učitel dopustí něčeho špatného, neetického. A nemusí jít hned o udržování intimních kontaktů. Velký rozruch například vzbudilo zjištění, že jistá dáma, toho času poslankyně za jednu politickou stranu se značným demokratickým deficitem, hlásala v hodinách dějepisu, že události v Československu 50. let je nutno chápat v kontextu doby a že vlastně nešlo o nich neetického, nedemokratického, nebo snad nedej bože nezákonného. Učit na základní či střední škole totiž znamená mít nad studenty převahu, s níž se pojí moc.

V této knize je ovšem čtenář morálního dilematu bezezbytku zbaven. Celeste své svěřence nevydírá, ona je jen bezostyšně svádí a zneužívá. Počkat, to druhé slovo zní možná až příliš tvrdě. Těm chlapcům se to přece muselo líbit. Jenže kdyby se pohlaví obrátila, neváhali bychom ani vteřinu: nevinné dívky si zaslouží ochranu před vilnými a všeho schopnými satyry převlečenými za středoškolské profesory!

Naše Celeste se ničím netají, hned od počátku si vezme čtenáře jako rukojmí a sdělí jim, že její manžel je na ni „starý… nachází se asi tak sedmnáct let za územím mých sexuálních zájmů“ a že všechno, co v životě dělá, činí jen k uspokojení své sexuální touhy. Celeste se nenarodila jako středoškolská učitelka, ona se jí musí stát, aby dokázala naplnit svou touhu po čtrnáctiletých chlapcích. Přesto dělá svou práci dobře, ba přímo příkladně ‒ studenti ji milují (v tomto kontextu poněkud nevhodný termín), ctí ji spíš jako blízkou duši než protivníka na druhé straně barikády a pro kolegyni Janet se Celeste dokonce stane jedinou záchranou její nevalné profesní kariéry.

Celeste je učitelkou literatury. Ti, kdo učili či učí na střední, vědí, jaké utrpení tahle disciplína přináší. Pro většinu studentů nepředstavuje čtení nijak sexy činnost (už zase!) a zaujmout je vyžaduje opravdový talent. A ten Celeste má. V jejím podání vypadá klasické dílo amerického romantismu Šarlatové písmeno, v kterém protestantský kněz udržuje tajný milostný poměr se zdánlivě ovdovělou ženou, z nějž vzejde dítě, za což puritánská komunita ženu odsoudí do vyhnanství, či antiutopický román britského laureáta Nobelovy ceny Williama Goldinga Pán much, jenž popisuje útrapy skupiny prepubertálních chlapců, trosečníků na pustém tropickém ostrově, jako četba přímo stvořená pro znuděné puberťáky. V obou případech totiž dokáže stočit diskuzi k sexu, což v případě Pána much není zrovna jednoduché. Studentům to imponuje a zajímá je to, zatímco učitelka si nenápadně tříbí názory na potenciální oběti. Na jedné misce vah tichá perverze, na druhé nelíčený zápal studentů pro danou problematiku. Co by za něj Janet dala…

Kdyby celá věc zůstala jen v teoretické rovině, asi by z toho v dnešní době nebyl žádný velký skandál. Nebo kdyby román vyvrcholil (znovu!) pořádným flastrem pro obžalovanou, takže spravedlnosti by bylo učiněno zadost. Jenže Celeste a jejímu právníkovi se vše nakonec povede uhrát na pouhý podmíněný trest, především díky tomu, že obhajoba šermuje diagnózou pedofilní sexuální úchylky a obžalobě se nepovede dokázat, že chlapci utrpěli nějaké závažné trauma.

Což vzbuzuje další otázky. Má být pedofilie polehčující okolností? Cítíme díky této diagnóze k Celeste větší soucit? Nebo ještě jinak: když si uvědomíme, že naše učitelka není jen pedofil, ale taky sociopat, nemělo by nám jí být o to víc líto? Není? Jak to, že ne?

Možná proto, že Celeste (všimněte si toho nebeského jména!) je prostě a jednoduše duchovní sestrou Hannibala Lectera z Mlčení jehňátek či Fredericka Clegga z Fowlesova románu Sběratel. Svůj plán si předem pečlivě připraví: aby byla blíže své „cílové skupině“, stane se učitelkou, pod záminkou nováčkovství ráda přijme třídu ve venkovním pavilonu, jen aby na ni nikdo nemohl lehce dohlížet, sežene si mobil s anonymní předplacenou kartou. Její budoucí oběť nesmí být ani vyzývavá, ani příliš stydlivá. Vše, co v životě činí, dělá jen pro uspokojení svých sexuálních potřeb. Volný čas tráví na lovu v autě, jímž bezcílně projíždí ulicemi, či nekonečnou masturbací. Instituci manželství chápe čistě ekonomicky. Za svůj mladistvý vzhled a sexuální „služby“ manželovi očekává zvýšení životní úrovně – a s ní i dostatečný přísun omlazujících krémů a botoxu, s jejichž pomocí vypadá stále svěží. Tady nicméně autorka podléhá lacinému pokušení svést část Celestiny motivace na tolik populární kult mládí, který však v posledních letech prošel takovou dávkou kritiky, že je spíše na ústupu.

Na druhou stranu je třeba dodat notoricky známou, o to však nevítanější skutečnost, že o starší ženy nemají muži, natožpak mladíci srovnatelný zájem (pokud vůbec nějaký), jako když jsou pozice obrácené. Platí zde prostá ekonomická pravidla. Platební jednotkou muže je moc, potažmo peníze, ostatní atributy jsou jakýsi bonus. Po světě chodí spousta ošklivých, obtloustlých, proplešlých mužů, kteří se pyšní mnohem mladšími přitažlivými partnerkami. Právě fyzická atraktivita je platební jednotkou něžného pohlaví. K úspěchu u mužů ženě pomáhají různé faktory: inteligence, smysl pro humor, sociální dovednosti, dobrý původ, peníze, nicméně základem zůstává stránka estetická. V Tampě mládí slouží jako jakási dekonstrukce tohoto tradičního esteticko-ekonomického principu a sex se čtrnáctiletými chlapci je její apoteózou, oslavou.

Ostatně, kde vlastně leží věková hranice mladistvých, za níž už jde o zneužívání, a tudíž trestný čin? Zákon stanovuje patnáct let, ale neměla by být spíše individuální? Nebo by měl stát více regulovat i tyto intimní stránky lidského jednání? A co na to pánové Kulínský a Opočenský, oba svého času odsouzení za pohlavní zneužívání? A jak to, že jsme doposud neměli podobně mediálně významný případ, v němž by byly role obrácené, tedy že by před soudem stanula učitelka či vychovatelka za sex s nezletilým? Nebo předčasný sex poškozuje jen dívky a chlapce ne? Koneckonců, v Tampě všechny předchozí otázky nastoluje moderátor talk show, v níž vystupuje Celestin advokát: „Kdybyste byl dospívající chlapec, připadala by vám sexuální zkušenost s touto dámou jako zneužívání?“ Jenže Jack zneužit bezpochyby byl, Celeste miloval vroucně a opravdově. Ovšem újmu mu nezpůsobil sex, ale romantické představy o budoucnosti jejich vztahu, které by se daly naplnit jen velmi obtížně. A na druhé straně stojí Boyd, jenž dobře ví, čeho se s Celeste dopouští. Taky si patřičně užívá nejen sexuální akty, ale i vystupování před soudem. Na rozdíl od Jacka, s kterým manipulují obě strany sporu. Dá se tedy jednoznačně urči, jestli je Celeste vinna, nebo ne? A na jakém základě? Zákonném, morálním, etickém?

Po mém soudu Celeste vinna je. Je to monstrum, s nímž čtenář nedokáže nijak sympatizovat, především kvůli tomu, že se není schopna žádných citů. Nejenže nemiluje svého manžela, ona se nedokáže zamilovat ani do Jacka, natožpak do Boyda. Jde jí jen o jejich těla, která jediná dokážou uspokojit její sexuální pud. Její touha je zvrácená, nikoliv ovšem proto, že sahá za hranice legálního, ale kvůli tomu, že neslouží žádnému jinému účelu. Ona sama na konci románu žádnou vinu necítí, naopak popisuje, jak se zdárně vyhýbá ochrannému dohledu a stále dává tajně průchod své slabosti pro eféby.

Na druhou stranu čtenář může při četbě tohoto románu pociťovat značný stud, nelibost či snad dokonce zlost. Vždyť jak se obyčejný muž srovná se scénou, kdy Ford přichází za svou manželkou do vazby a místo toho, aby jí pořádně vyčinil, popřípadě vrazil pár facek (politicky nekorektní, ale řekněte, nezasloužila by si je?), zmůže se jen na škemrání o uznání a vulgaritu na konec. Místo aby laskavý čtenář ocenil Fordovu umírněnost, ve skrytu duše jím pohrdá. Kdyby se role obrátily, nemohla by dotyčná prohrát: buď by byla za chudinku, nebo za lvici. Naopak muž prohrává vždycky. Buď se zachová jako agresivní primitiv, nebo vypadá jako slaboch. Genderové předsudky v té nejlepší formě.

A pokračujme dál. Dalším zdrojem čtenářovy viny je Jack. Tak nějak tušíme, že by měl být za oběť, ale naše vlastní vzpomínky na středoškolská léta se tomu nějak vzpírají. Každý měl jistě na střední jednu pěknou, sympatickou učitelku, která se věkem blížila spíš studentům než zbytku profesorského sboru a o které tajně fantazíroval. Příběh jako splněný sen? Jenže v obraceném gardu tahle dráždivá představa nefunguje.

A třetí a poslední zdroj čtenářova provinění: guilty pleasure ze samotného textu. Jak si všimla Kyle Minorová ve své recenzi v americkém magazínu Salon, přes veškerou morální zvrácenost dokáže román vzrušovat. Jenže když dokáže Padesát odstínů šedi, notabene s bídně napsanými a ještě hůře do češtiny přeloženými milostnými scénami, bořit žebříčky prodejnosti takovým způsobem, že z knihy je pomalu celospolečenský fenomén a v seriózních médiích i na sociálních sítích se vážně diskutuje o hereckém obsazení filmové adaptace, proč by se člověk nemohl uvolnit u kvalitní, ač morálně pochybné literatury? A když si opět genderově přisadíme: jestliže ženy jsou z hlediska erotiky orientovány spíše verbálně a muži vizuálně, nakolik je v pořádku dívat se přes rameno ctihodné dámy ve středním až pokročilém věku, jak sedí v metru zabraná do zmíněného opusu EL Jamesové? A nakolik by se dotyčná pohoršovala, kdyby se proti ní usadil stejně starý muž a rozložil by si před sebou erotický časopis? Otázky, samé otázky.

Mohli bychom Tampu blahosklonně odmávnout jako satiru, která míří přímo do puritánsky upjatého srdce současné Ameriky, ale to bychom si ulehčili práci. O satiru samozřejmě jde, ovšem především je třeba říci, že před sebou máme skvělý, z literárního hlediska povedený text. Kritika přirovnávala Tampu k Nabokovově Lolitě, a nejen kvůli podobnému tématu. Nuttingové se svému vzoru úspěšně přibližuje i výřečností a stylistickou obratností. A morální pochyby je možné už od časů Oscara Wildea a jeho Obrazu Doriana Graye taky hodit za hlavu. Citujme na závěr z předmluvy k druhému vydání jeho nejslavnějšího díla, jíž odpověděl svým kritikům, kteří jej obviňovali z amorálnosti (ne že by neměli pravdu): „Umělec smí vyslovit všechno. Myšlenka a jazyk jsou pro umělce nástroje umění. Neřest a ctnost jsou pro umělce suroviny k umění. […] Diváka, nikoli život, umění doopravdy zrcadlí.“

 

Richard Olehla

 

Ellis, Bret Easton: Glamorama, Pravidla vášně, Informátoři

ellis_glamoramaBret Easton Ellis a zrcadlo moderní společnosti
(Ellis, Bret Easton: Pravidla vášně. Překlad Martin König. Mladá fronta, Praha 2003, 304 stran.)
(Ellis, Bret Easton: Informátoři. Překlad Martin König. Mladá fronta, Praha 2003, 236 stran.)
(Ellis, Bret Easton: Glamorama. Překlad Martin König. Mladá fronta, Praha 2004, 552 stran.)

 

Bret Easton Ellis světově proslul vysoce kontroverzním románem Americké psycho z počátku devadesátých let. S touto knihou se čeští čtenáři měli možnost seznámit před několika lety, když ji v překladu vydala olomoucká Votobia. Bohužel, poté nastala delší odmlka a na další Ellisovy knihy jsme si museli počkat až do teď, kdy hned dvě vydala v krátkém sledu za sebou Mladá fronta: nejprve to byli Informátoři z roku 1994, pak Pravidla vášně ze sklonku osmdesátých let a nakonec rozsáhlá Glamorama, jež jako vůbec první autorova kniha nabízí cosi, co by šlo nazvat dějem. Všechny tři knihy přeložil Martin König.

Bez přehánění lze říci, že Ellisův vliv na světovou literaturu v posledních dvacet letech byl obrovský, zejména pak na mladou generaci. Známý kritik Malcom Bradbury, který počátkem osmdesátých let založil jeden z prvních ostrovních kursů tvůrčího psaní, kdysi prohlásil, že mnozí z těch, kteří vstupovali do těchto kurzů na sklonku tisíciletí, byli inspirováni právě tvorbou Breta Eastona Ellise. Ovlivnil celou jednu generaci anglických a amerických spisovatelů, ale třeba i francouzských a inspiraci Ellisem otevřeně přiznávají Beigbeder, Houellebecq či Djian.

Recept na literární úspěch byl jednoduchý. Nenápadný, trochu samotářský mladík z bohatého předměstí Los Angeles a studující na zapadlé univerzitě kdesi ve Vermontu vydal v roce 1982 útlou knihu Méně než nula, která se během několika týdnů stala kultovním hitem. Trochu překvapivě – na rozdíl od těch současných bestsellerů totiž nedokázala nabídnout žádný strhující příběh, spíše jen hodně roztříštěný portrét moderní doby. A to se stalo charakteristickým znakem všech Ellisových románů. Hluboce ve svém nitru je Bret Easton Ellis staromódní moralista, ovšem jeho romány nezaujaly ani tak morálním či moralizujícím rozměrem, jako spíše notnou dávkou černého humoru a nezaměnitelně cynickým tónem, který umožňuje dvojí čtení: tyto knihy lze číst jako nemilosrdný portrét naší povrchní doby odhalující všechny její nepravosti a zároveň jako její moderní apoteózu. A právě tím tolik inspiroval své následovníky.

Zatímco Americké psycho nechalo čtenáři nahlédnout do světa bohatých burzovních makléřů, v němž posedlost luxusem a uhranutí zvukem jmen slavných značek nakonec skončí kanibalismem, v Pravidlech vášně obrátil svou pozornost k prostředí bohaté školy. A podařilo se mu zde totéž, co ve všech ostatních románech, totiž nabídnout takový obraz, který zasvěceným přijde jako naprosto pravdivý a nezasvěceným jako úchvatně exotický. Hledat v této knize nějaký děj by bylo bláhové – z pohledu několika aktérů totiž líčí cosi jako jeden velký mejdan a mejdany, jak známo, příliš děje nemají. A vlastně ani „smyslu“, což je jedno z hlavních témat knihy. Ano, Ellis nabízí portrét celé jedné poměrně početné skupiny americké mládeže, která byla doslova zničena luxusem a bohatstvím svých rodičů – což je aktuální dodnes, kdy se v reality show celá Amerika kochá tím, jak v luxusu vychovaná Paris Hiltonová neví vůbec nic o normálním životě. I lidé z Pravidel vášně žijí vinou luxusu tak trochu v izolaci, ve které jsou jim jediným rozptýlením drogy, alkohol a sex. Jejich životům chybí jak smysl, tak cit či vášeň – i proto je poměrně nepochopitelné, proč jinak přesný a dobrý Königův překlad nedodržel anglický název „pravidla přitažlivosti“: vášně v knize skutečně moc není. Hybným momentem života této generace je nuda; a nudou taky vše končí. Tím vlastně vzal Ellis vítr z plachet případným kritikům: na námitku, že v knize o nic nejde, lze briskně odpovědět, že přesně takový je život, který román zachycuje. A že je trochu „nudný“? Inu, když chcete zachytit „nudu“… Bret Easton Ellis dokázal, že „zbyteční lidé“ nebyli jen specifikem ruského romantismu.

 

Ladislav Nagy, Hospodářské noviny

Crace, Jim: The Pesthouse; McCarthy, Cormac: The Road

mccarthy_road Dvě znepokojivé vize budoucnosti
(Jim Crace: The Pesthouse. Nan A. Talese/Doubleday, New York 2007, 272 stran.)
(Cormac McCarthy: The Road. Knopf, New York 2006, 256 stran.)

Brit Jim Crace a Američan Cormac McCarthy toho mají coby autoři společného jen velmi málo – tedy kromě uhrančivého literárního výrazu a jazyka, jímž brilantně vládnou. Jejich zásadně odlišné literární cesty se nicméně setkaly v posledních románech – oba dva nabízejí ve svých nejnovějších knihách vizi Ameriky, která má daleko ke konvenčním futuristickým představám a která velice zajímavým způsobem pracuje s archetypem cesty a putování.

Jak vypadá budoucnost?
Morový dům (The Pesthouse) Jima Crace i Cesta (The Road) Cormaca Mc Carthyho začínají tím, že zásadním způsobem zpochybňují zažité představy o podobě budoucnosti – budoucnosti, které dominují vyspělé technologie, umělá inteligence a všemocné stroje. Při důkladnějším zamyšlení, ke kterému Craceův i McCarthyho román vyzývají, si však člověk uvědomí, nakolik taková hi-tech vize budoucnosti vězí v ideji pokroku. Očekáváme, že pokrok půjde stále dál, a to i přesto, že se důsledků takového pokroku můžeme legitimně obávat. I ty nejapokalyptičtější vize hi-tech budoucnosti vlastně mají původ hluboko v ideji 19. století – kterou v jiných oblastech, jako je například etika, již dávno neuznáváme – že vše bude stále lepší a dokonalejší. Crace a McCarthy přicházejí s vizí, která je mnohem znepokojivější a – vzhledem k tomu, jak se dnes a denně dozvídáme o křehké stabilitě globální politiky, ekonomiky i klimatu – mnohem pravděpodobnější. Ostatně takový scénář má i historický precedens: historikové dnes přece tvrdí, že za pádem leckterých mocných říší mohly stát přírodní katastrofy.

Budoucnost, jak ji kreslí Crace a McCarthy, je tedy budoucnost, která je v jistém smyslu návratem do minulosti. Oba romány popisují Ameriku, kde se „něco stalo“, co vyvrátilo základy zde fungující civilizace. Crace v románu v jemných náznacích naznačuje, že toto něco se stalo před dlouhou dobou a stroje existují již jen jako vzpomínka, nebo spíše legenda předávaná z generace na generaci. Nevíme, kdy přesně se jeho román odehrává, může to být ode dneška sto nebo tisíc let, nicméně jedno je jisté: současnost popisovaná v románu připomíná dobu prvního osídlování Ameriky, jen s tím rozdílem, že zde osadníci nic nebudují. Hnáni fámou o tom, že od pobřeží vyplouvají lodě mořeplavců mluvících neznámou řečí, které odvážejí poutníky na jiný kontinent za lepší budoucnosti, vydávají se stovky lidí na „silnici snů“, která je má dovést k moři. Na této cestě se potkávají i dva protagonisté románu Franklin a Margaret. Franklin vyrazil na cestu se svým bratrem, o kterého přišel při přírodní katastrofě v Margaretině rodném městě, kdy se z celého města šťastnou shodou okolností zachránili právě jen on s Margaret. Nouze je svedla dohromady i při sobě udržela. A zkáza všech blízkých je též vyhnala na cestu. Tato „cesta“ má však daleko k nějakému romantickému cestování – „silnice snů“ není nic jiného než revír, v němž řádí bandy hrdlořezů a otrokářů.

McCarthy své postavy, otce a syna, raději vůbec nepojmenoval, což jen zesiluje pocit bezútěšnosti. Společnost se rozpadla, jména nic neznamenají, a tak je zbytečné je používat. Děj je situován do doby těsně po rozpadu civilizace: poutníci nacházejí opuštěné supermarkety se zbožím a dokonce na cestu vyrážejí ozbrojeni pistolí (byť jen se dvěma kulkami). Na rozdíl od předchozí McCarthyho knihy Tahle země není pro starý, která nedávno vyšla v českém překladu, je Cesta spíše lyrická a popisy zničené krajiny čtenáři připomenou starší, dosud nepřeložené dílo Krvavý poledník. I jejich cesta se nese ve znamení strachu. Zůstali na světě osamoceni, a tak se jeden druhého křečovitě drží, skrývají se před bandami vrahů a kanibalů a s károu, na kterou naložili vše, co mají, se plahočí k pobřeží v naději, že tam život bude lepší.

Naděje, příběh a putování

Aniž bych chtěl čtenáře připravovat o potěšení z četby, mohu snad prozradit, že ani jedna z knih nenabízí nějakou silnou pointu. Zatímco Crace svůj příběh staví více jako román, McCarthy předkládá vlastně sled obrazů a výjevů, přičemž děj samotný je spíš povídkový. Nicméně máme-li číst oba romány jako podobenství, McCarthyho přímočarost se ukazuje jako efektivnější: Cesta je nejen znepokojivá vize budoucnosti, ale i mocné podobenství o přítomnosti a minulosti.

Oba romány jsou situovány do prostředí, v němž samy nebudou možné. V tvrdém boji o přežití není místo pro umění ani pro příběhy. V době, kdy se pohled upírá k horizontu v naději, že to tam nebude tak hrozné, prostě nezbývá času a sil na nic jiného než na úsilí se k tomuto horizontu nějak dopracovat. V konečném důsledku tak to, co knihy líčí, je boj o život, který sám životem není… a je třeba si při čtení neustále klást otázku, nakolik se situace Margaret, Franklina, otce a syna liší od situace těch, kteří – ať dobrovolně či nedobrovolně – zůstali vzadu nebo zemřeli.

I příběh je cesta: od začátku přes zápletku spěje ke konci, ke svému naplnění. Je však možný tam, kde každý již dávno chová podezření, že toto naplnění je chiméra? I takovou otázku texty obou knih kladou. McCarthy – jak bývá jeho dobrým zvykem – je prost jakýchkoli snah dodat svému podobenství nějakého poselství, morálního sdělení, a o to je jeho kniha silnější: román v úchvatných scénách zachycuje lásku mezi otcem a synem, aniž by však tento vztah zasazoval do nějakých širších souvislostí, dával mu jiné dimenze (což ostatně ani nemůže, protože přijmeme-li premisu, že důležité je přežít, pak jim nic nezbývá, než držet jeden při druhém, neboť tak se šance na přežití dramaticky zvyšují). Zobrazuje tento vztah v řadě úchvatných obrazů, stejně jako zachycuje krajinu, jež i sžehnutá ohněm působí monumentálně.

Postavy obou románů se stávají nedobrovolnými nomády. Putují sice k nějakému cíli, ovšem samy již během cesty tuší, že tento cíl bude možná chiméra. Na druhou stranu jim nic jiného než jít nezbývá: svět těchto dvou knih je tak nejděsivější v tom, že neskýtá vůbec žádné útočiště. Na místě zůstat nejde, cíl je pochybný a cesta nebezpečná. Vyrážejí tedy na cestu, ovšem aniž by to bylo gesto jakékoli volby. Jejich putování je tak čekáním na smrt nebo vykoupení… a sám čtenář si rozhodne, která eventualita se jeví jako pravděpodobnější.

Ladislav Nagy, A2

11. září 2001 v současném americkém románu

9-11Trochu jiná válka

Jedenácté září, válka proti teroru a její obraz v současné americké literatuře

 

„Válka proti teroru“, vyhlášená prezidentem Bushem, znamenala pro Američany velkou změnu. Ta se projevila jednak jejich vojenským angažmá v Afghánistánu a posléze v Iráku, zároveň však změnila život uvnitř Spojených států samotných. Země se totiž najednou ocitla ve válce, která se dotkla – skrze atentáty z 11. září – jejího území. To byla pro Američany zcela nová, šokující zkušenost: za poslední století se zúčastnili obou světových válek, bojovali ve Vietnamu a Koreji, nicméně na území samotných Spojených států se naposledy bojovalo za občanské války v šedesátých letech 19. století. Je jasné, že tento otřes se projevil na životě společnosti, zejména na zpřísnění bezpečnostních opatření, což hodně liberálně smýšlejících Američanů neslo dosti těžce a nová opatření, společně se strachem z teroristického útoku, přispěla ke stísněné atmosféře ve společnosti. .

 

Je zvláštní, jak dlouho americkým autorům trvalo, než se pokusili literárně zpracovat novou realitu, jejíž příčinou byl útok na Světové obchodní centrum. Na druhé straně je tato opatrnost, možná i zdráhavost v něčem logická – vzhledem k tomu, o jak dodnes citlivé téma jde, skrývá každý takový pokus velké nebezpečí, že upadne do trapného patosu, že hodně lidí naštve či dokonce raní. Na druhou stranu však šlo o téma natolik atraktivní, že bylo jen otázkou času, kdy někdo tuto odvahu najde. Překvapivé bylo, kolik autorů se motivu padajících dvojčat najednou chopilo: Jonathan Safran Foer (Příšerně nahlas a k nevíře blízko), Paul Auster (Brooklynské pošetilosti), Ken Kalfus (Americký problém), Don DeLillo (Padající muž), Benjamin Kunkel (Nerozhodnost), Frederic Beidbeger (Okna otevřená do světa), Lionel Shriver (Svět po narozeninovém večírku), Jay McInerney (Dobrý život) nebo Claire Messudová (Císařovy děti). Všechny tyto knihy sdílejí kromě tématu ještě jedno: zdaleka nepotvrzují obavy, které zcela byly na místě. Ani jedna z nich není patetická, ani jedna urážlivá a všechny velice inspirativní.

 

Společné mají i to, že teroristický útok vnímají v širších souvislostech. Ano, atak na dva newyorské mrakodrapy měl symbolický význam, neboť zasáhl budovy, jejichž samotné jméno evokovalo, že jsou jakýmsi středem světového obchodu, a tudíž i srdcem amerického hospodářského života a prosperity západního světa. Chtěl bych se zde podívat na tři knihy, které v nedávné době vyšly v českém překladu.

 

První z nich byl Americký problém autora Kena Kalfuse, který dlouhá léta působil jako publicista a autor cestopisných reportáží. V románu předkládá čtenáři příběh rozpadu jednoho manželství, včetně všech těch tahanic, naschválů a podezírání, přičemž tento příběh je miniaturním odrazem rozpadu, který probíhá ve společnosti. Jako satirik je Kalfus nesmiřitelný a má řadu dobrých nápadů, které jsou velice často produktem bystrého sledování okolní reality – kupříkladu pasáž popisující trable módních návrhářů s hledáním vhodných modelů po útoku, kdy panovaly všeobecné obavy z toho dát najevo jakoukoli jinou emoci než zármutek. Kalfus je ale i pozorným a bystrým čtenářem americké literatury: je až s podivem kolik různých vyčtených situací, scének či aluzí se mu do románu podařilo promítnout, ovšem vůbec to nepůsobí rušivě či nepřístojně.

 

Osvěžující je i jeho satirický tón, který nejsilněji zaznívá v příběhu rozvádějící se dvojice. Celý národ smutní pro ztrátu symbolu svého blahobytu, ovšem dva protagonisté příběhu spíše litují toho, že ten druh zkáze o fous unikl. Schválnosti, které dělají tomu druhému se stupňují a nabírají tak rozličných podob, takže po chvíli je jasné, že zrcadlí problémy a války, které zmítají světem. Kenu Kalfusovi se podařilo vytvořit zdařilou satiru americké společnosti začátku nového tisíciletí –  Americký problém je především velice hezkým obrázkem toho, co se stane, když se americký sen promění v noční můru.

 

Velice originální je román Claire Messudové, který vyšel pod názvem Císařovy děti. Možná i motiv padajících věží (samotná událost se přihodí až ve ¾ románu a není jeho hlavním tématem, spíše motivem) přispěl k tomu, že si kniha získala tak rychle zaslouženou pozornost čtenářů –   Císařovi děti skutečně jsou jejím dosud nejlepším dílem.

 

V podstatě by šlo říct, že v Císařových dětech spojila přednosti všech svých předchozích knih: brilantní schopnost zachytit letmými črtami určité milieu – zde intelektuální smetánku New Yorku, tedy prostředí, které sama důvěrně zná; smysl pro miniaturu; psychologická drobnokresba; a v neposlední řadě schopnost podat postavy v celé jejich komplexnosti, tedy nikoli jako obyčejné „typy“. Satirou zde Messudová pálí tak trochu do vlastních řad a možná právě intimní znalost oněch rádoby liberálních, ale přitom vlastně úzkoprsých, namyšlených a i pokryteckých kruhů kolem amerických intelektuálních periodik dodává knize nebývalé přesvědčivosti a naléhavosti. Ale redukovat tuto komedii mravů jen na satiru by bylo dosti ochuzující, protože protagonisté románu  Messudové neslouží pouze k dosažení satirického cíle – vytváří postavy, které působí dojmem, jako by skutečně žily vlastním životem.

 

Předzvěst blížící se apokalypsy je základním aspektem knihy – Messudová nám představí trojici mladých, na první pohled úspěšných lidí; a vzápětí jemně naznačí, nakolik je jejich úspěšnost iluzorní, na jak hliněných nohou stojí a jak záhy se může propadnout ve zkázu. Totéž platí o celém městě, které je podáno s delillovskou přesností. Claire Messudové se v Císařových dětech podařilo něco, o co v Londýnských polích usiloval Martin Amis, totiž v apokalyptickém ladění ukázat povrchnost a křehkost namyšlené euro-americké kultury. Claire Messudová činí totéž, ovšem s tím rozdílem, že tam, kde Amis nabízí typy, ona dokáže nabídnout skutečné postavy.

 

 

Don DeLillo román o 11. září napsat musel, a to zdaleka nejen proto, že se nějaký komentář od jednoho z největších amerických spisovatelů prostě čekal. Pokud je mezi současnými anglosaskými spisovateli někdo, jemuž téma teroristických útoků na světovou velmoc „padne“, je to právě Don DeLillo. Vždyť tento mistr paranoidních vizí a apokalyptických výjevů se jím zabývá v celé své tvorbě. Předtuchu apokalypsy čteme ve vynikajícím eposu Podsvětí, letecký teroristický útok na Spojené státy předpovídá ve svém snad nejlepším románu Bílý šum a motivy zkázy civilizace stojící na hliněných nohách se objevují v téměř každé z jeho patnácti knih.

 

Padající muž je teprve třetí DeLillovo dílo, které můžeme číst v češtině, přičemž je třeba podotknout, že to vůbec první, které česky vyšlo, Bílý šum ve Votobii, je pro strašlivou kvalitu překladu prakticky nečitelné, takže vlastně zbývají překlady dva: kromě Padajícího muže ještě osmisetstránkové Podsvětí.

 

Padající muž je inspirován snímkem agentury AP, jejž krátce po tragédii otiskla většina světových médií. Snímek zachycuje jednu ze zoufalých obětí, které zůstaly uvězněny v horních patrech mrakodrapů a před smrtí v plamenech daly přednost smrti na dlažbě. Na rozdíl od většiny fotografií padajících obětí působí snímek tohoto neznámého muže jako aranžovaný – muž je zachycen přímo mezi dvěma mrakodrapy v dokonalé geometrické rovnováze, jeho tělo působí vyrovnaně, jako by se oběť smířila s nevyhnutelností smrti a v klidné póze jí střemhlav letěla vstříc. Z mrazivé fotografie se stal záhy symbol – a DeLillo ve svém románu zachycuje umělce, performera, který zavěšen nad ulicemi New Yorku pózu muže ze snímku napodobuje. Opakováním symbolu se tak vytváří rituál, jakýsi exorcismus, jenž má pomoci společnosti zbavit se kolektivního traumatu.

 

Je příznačné, že ústředním motivem, anebo spíše obrazem, posledního DeLillova románu je padající tělo. Tělesnost je dominantním tématem jeho posledních próz, románu Cosmopolis, v níž zachycuje pád mladého finančníka (dnes by šlo tento text chápat jako další autorovu prorockou vizi, jež došla naplnění v podobě finanční krize) a novely Tatér, ve které se DeLillo vrací prostřednictvím motivu břichomluvectví k samotným kořenům americké literatury, konkrétně ke „gotickým“ románům Charlese Brockdena Browna. Jenže zatímco u zakladatelů americké literatury mělo „tělo“ ještě jakýsi transcendentní rozměr, dnes po „smrti Boha“, ukazuje DeLillo, se stává pouhým nástrojem, plátnem, hřištěm, na němž lze rozehrávat rozličné hry.

 

Padající muž nás staví přímo do centra apokalypsy. S protagonistou románu, Keithem Neudeckerem, se setkáváme s coby bezejmenným přeživším uprostřed katastrofy, tedy krátce po pádu jižního mrakodrapu. „Už to nebyla ulice, ale svět, čas a prostor padajícího popela, skoro noc. Šel směrem na sever, troskami a blátem, všude kolem utíkali lidé, na obličej si tiskli ručníky a přes hlavu měli přehozená saka…. Běželi a padali, někteří, zmateně a neladně mezi hroutícími se troskami, jiní se schovávali pod auta…. Vzduch se dosud chvěl hřmotem, bortivým rachotem pádu. Takhle teď vypadal svět. Ulicemi se valil kouř a popel, zahýbal za rohy, vyrážel zpoza nároží, v seizmických vlnách dýmu poletovaly kancelářské papíry, listy s ostrými okraji se třepetavě hnaly kolem, věci z jiného světa v dopoledním soumraku.“ Keith Neudecker je jedním z těch, kteří katastrofu přežili. V jeho postavě jako by se DeLillo vracel k samotným počátkům anglicky psané literatury, ke středověkému dramatu Kdožkolivěk, v němž je obyčejný člověk, titulní Kdožkolivěk, pozván do nebe, aby se zde poklonil Bohu, který si stěžuje, že člověk se stará jen o peníze a blahobyt a na Boha zapomíná. Kdožkolivěk není žádný hrdina, je to naprosto obyčejný člověk – a právě takovou postavou je i Keith Neudecker. V DeLillově románu není pro silné hrdiny místo, ostatně apokalypsa nic takového neumožňuje. A kniha je o to silnější, že se o žádný pathos nebo znázornění hrdinství nepokouší. Zachycuje obyčejné, průměrné lidi, herce ve hře, které nemohou, anebo možná ani nechtějí porozumět. To neplatí jen o Keithovi, ale i o jednom z atentátníků, do jehož mysli nás nechá DeLillo nahlédnout.

 

Keith, otřesený a zraněný, odchází z místa katastrofy s cizí aktovkou a namísto do nemocnice zamíří v šoku ke své ženě, s níž už přes rok nežije. Jde za ní, protože katastrofa, již správně instinktivně vnímá jako zhroucení celého svého světa, mu vnukne myšlenku, že by se měl pokusit vyřešit to, co mezi ním a jeho ženou Lianne, novinářkou, jež veden terapeutickou skupinu pacientů trpících Alzheimerovou chorobou, zůstalo nevyřešené a nevyřčené. Když se vzpamatuje z prvotního šoku, snaží se vyhledat majitelku aktovky, kterou si ze Světového obchodního centra přinesl. Právě setkání s Florence Givensovou, jak se dotyčná jmenuje, patří k nejsilnějším místům celého románu. Mezi Keithem a Florence vzniká krátký milostný románek, jehož základem však není milostné vzplanutí, nýbrž hledání útěchy, cesty z traumatu. A zde se opět dostáváme k motivu tělesnosti: Keith i Florence si na okamžik myslí, že způsobem, jak se zbavit sdíleného prožitku hrůzy, je tělesné spojení. I to se však záhy ukazuje jako iluze.

 

DeLillův obraz Ameriky po 11. září je bezútěšný. Trauma postihlo všechny. Zvlášť děsivý je zejména portrét malých dětí přitisknutých k oknu a vyhlížejících dalekohledy „další letadla“. To, co se na první pohled může jevit jako dětské nadšení pro senzaci, se při pozornějším pohledu ukazuje jako hluboká rána, kterou ani čas nezhojí.

 

Asi stěží lze říct, že by vnímání nové americké reality bylo nějak jednolité, nicméně přesto mají všechny romány jeden prvek společný: vnímají události z kraje 21. století jako apokalyptickou ránu, která nebyla ani tak strašlivá počtem obětí jako spíše hrůzou, kterou zasila do kdysi tak sebevědomé a neohrožené americké společnosti. Američané se dostali do války, v níž jsou ztratit nejen lidské životy, ale především sebevědomí a víra v budoucnost. Všechny z výše zmíněných románů též reflektují, do jaké míry je naše obecně sdílená víra v pokrok a bezpečnost iluzorní: stačí pár jedinců a hrdá supervelmoc se začne zmítat v chapadlech strachu.

Ladislav Nagy, Mezinárodní politika

 

Thomas, Michael: Do dna

thomas_do dnaProměny amerického snu
(Michael Thomas: Do dna. Překlad Markéta Musilová. Odeon, Praha 2010, 448 stran.)

 

Dvanáct tisíc dolarů, to je cena za “americký sen”, alespoň tedy pro vypravěče a hlavního hrdinu románového debutu Michaela Thomase Do dna, románu o zoufalé snaze uspět v americké společnosti, který svému autorovi vynesl nejbohatší literární ocenění na světě, dublinskou cenu IMPAC, a rovněž mu získal obrovské uznání mezi čtenáři.

S jistou nadsázkou by tak šlo říct, že Michael Thomas se ziskem prestižní ceny rozhodl jít svému protagonistovi příkladem, protože i vypravěč románu má v šuplíku román, který mu má vynést jmění. Ostatně vypravěč románu nezapře jisté autobiografické rysy. I Michael Thomas se narodil v centru Bostonu, po studiích, cestách po světě a pokusech prosadit se jako autor písňových textů a zpěvák, se usadil se svou bílou manželkou a třemi dětmi v Brooklynu. Jako dítě v Bostonu sedmdesátých let zažil zvláštní experiment americké vlády, jenž se pokoušel odstranit rasovou segregaci ve školách. Tento experiment měl své počátky ve čtyřicátých a padesátých letech dvacátého století, kdy většina škol mimo velká města byla rasově segregovaná a v jižanských státech (odkud pocházel Thomasův otec) dokonce školy všechny. V tomto experimentu byly děti z černošských rodin odváženy autobusy do škol na předměstí, kam se po válce masivně stěhovalo bílé obyvatelstvo. Přestože doprava školními autobusy byla zdarma, projekt se s velkým úspěchem nesetkal a odpor vůči němu narůstal až právě do sedmdesátých let, kdy vyvrcholil roku 1974 známou kontroverzí v Bostonu. Nesmyslnost celého projektu – děti musely cestovat do škol vzdálených dlouhé kilometry, přitom jinou školu měli v sousedství; děti byly zbytečně vytrhávány z prostředí, v němž vyrůstaly – vedla k jeho postupnému úpadku, jenž na symbolické rovině ukazuje, jak nesnadné je vypořádat se s rasovým problémem a že toho rozhodně nelze dosáhnout nějakým byrokratickým, jakkoli dobře míněným, rozhodnutím.

Literatura se k tomu hodí lépe a to si uvědomuje i Michael Thomas, který ve svém rozmáchlém románu odkazuje k široké skupině svých předchůdců. Inspirací, jež se nabízí při takovémto tematickém vymezení sama, je Ellisonův klasický román Neviditelný muž (jediná kniha, již Ellison za svého života vydal – snad jej v tomhle Thomas napodobovat nebude). Ellisonův vypravěč se pokládá za sociálně „neviditelného“ a za celý román se nedozvíme jeho jméno; jména, respektive jejich absence, hrají důležitou úlohu i v Thomasově románu. Sice se časem dočteme, že vypravěč se jmenuje Išmael, ale to může být spíš symbolický odkaz k zoufalému hrdinovi Melvillovy Bílé velryby, ale jeho děti jména postrádají. O dvou z nich mluví jako o C a X, třetí zůstává zcela beze jména a jediný člen Išmaelovy rodiny, který má běžné jméno, je jeho žena Claire – přirozeně, protože ta má své pevné místo v sociální hierarchii.

Ellisonův muž je „neviditelný“ pro to, že je mu a priori znemožněno pokusit se o naplnění „amerického snu“, tedy o získání jistého postavení, anebo, řečeno jinými slovy, prostě o dosažení nějakého společenského úspěchu. Děj románu vydaného zkraje padesátých let je zasazen do kontextu rasových nepokojů a autor více či méně naznačuje, že jedním z důvodů, možná vůbec hlavním důvodem jeho „neúspěšnosti“ je barva jeho pleti. Vedle Ellisona v románu najdeme odkazy a aluze i na další významné autory, kteří se tímto problémem zabývali: James Baldwin, Chinua Achebe či Richard Wright.

Problém, který vypravěč románu řeší, není ale čistě „rasový“, byť barva pleti v něm hraje, minimálně dle jeho přesvědčení, významnou roli. Je to problém „identity“, lze-li použít toto tak zhusta zneužívané slovo. Úkol, jenž před protagonistou románu stojí, je poměrně prostý: sehnat během několika dní, konkrétně čtyřech, dvanáct tisíc dolarů, které jeho rodina potřebuje k uspokojení základních potřeb, jmenovitě na bydlení a na zaplacení školného pro děti. Dvanáct tisíc dolarů není úplně směšná částka, nicméně přesto se čtenář neubrání domněnce, že zde něco úplně nehraje. Pokud totiž jeho příběh postavíme vedle prvních textů černých autorů, třeba slavného vyprávění Fredericka Douglasse, pak zde máme něco, co lze srovnávat jen stěží: na jedné straně boj o svobodu, o holou existenci, na straně druhé pak nutnost zabezpečit prostředky pro rodinný život tak, jak je definován určitým společenským stereotypem. Motiv školného úzce rezonuje s již zmíněným svážením černošských dětí do škol na předměstí, takže by se chtělo dodat, že stejně jako neuspěl sociální experiment úřadů, je marné i snažení vypravěčovo. Vzdělání nepochybně důležité je, nicméně docházka do školy, jakkoli prestižní, nic neřeší. Ostatně i to dobře zná Thomas ze své vlastní zkušenosti: jeho otec vystudoval filosofii na Bostonské univerzitě, pak si na živobytí vydělával v komerční sféře a svému synovi zůstavil bohatou knihovnu, z níž mladý Michael  Thomas, prý nadšený čtenář, bohatě čerpal. Vzdělání je věc celého života a je to záležitost důvěrná; docházka do vzdělávací instituce je věc společenská.

Feministické a genderové kritičky jistě namítnou, že společenská situace, jak ji načrtává v románu Thomas, není ani tak odrazem současné skutečnosti, nýbrž spíše doby poválečnou, kdy rasové rozdělení společnosti bylo výraznější a kdy byly poměrně rigidně definovány role ženy a muže. Pokud je totiž vypravěčova manželka Claire vzdělaná a úspěšná žena, nabízí se – s ohledem na vývoj společnosti dnes – logická otázka, proč si pár tradiční role nevymění a proč se starosti o materiální zabezpečení domácnosti nechopí právě ona. Thomasův příběh však ukazuje, že staré stereotypy přežívají a že teorie sice může být všeobecně akceptována, leč cesta do běžného života je zdlouhavá. Išmael má rád své děti, chce být hrdý otec a chce se o ně „postarat“. Proto vlastně nezpochybňuje účel, na který mají být sehnané peníze vynaloženy. Nicméně jakmile přijme úkol sehnat peníze za svůj, bolestně si uvědomuje vlastní nedostatečnost, selhání, nedosažitelnost „amerického snu“ a nevědomky, snad pod vlivem četby, propadá jistému „resentimentu“ a vepisuje čtyři dny svého života do příběhů starších, do příběhů o rasovém útlaku, o nemožnosti překonat hranici segregace. Přitom on sám už ji dávno překročil svým manželstvím a ve svých dětech: „ X je celý já. Ne já, když mi byly tři, ale já jako dospělý. Má tělo chlapa a chlapskou hlavu, hranatou čelist, není ani tlustý, ani zženštilý. Má všechno kromě strniště, jizev a vrásek. X vypadá úplně jako já, tedy až na to, že je bílý. Má jasně modrošedé oči, které mu čas od času zezelenají. Ty oči jsou na něm to jediné, co někdy vypadá dětsky, divoce a nesoustředěně, dívá se sice na vás, ale ve skutečnosti rentgenuje vše kolem. V létě je blonďatý a do bronzova opálený. Vypadá jako elf, který to přehnal se solárkem a steroidy. Hodil by se k němu meč za opaskem a štít připásaný na zádech.“ Vypravěč si představuje, jak by byly jeho děti posuzovány, kdyby se k nim přistupovalo čistě podle barvy pleti. To se samozřejmě neděje a – zahlížíme mezi řádky – neděje se to ani v jeho případě. Rasový stereotyp mu pomáhá vyrovnat se s vlastní situací, vlastně mu umožňuje vysvětlit svět, najít důvody, proč není „úspěšný“ (ne náhodou narazíme několikrát na stránkách tohoto románu na odkaz k Francisu Scottu Fitzgeraldovi). Řečeno jinými slovy: společnost vyvíjí na jedince obrovský tlak a jedním ze způsobů, jak tomuto tlaku uniknout, je vepsat se do starších příběhů a s jejich pomocí podat ten svůj.

V Išmaelově vyprávění tak znovu čteme příběh člověka, který chce prorazit, který chce dosáhnout „úspěchu“, aniž by si přesně uvědomoval, co tento úspěch znamená. Vzpomeneme si na hrdiny knih Jacka Londona, Francise S. Fitzgeralda, ale taky již zmiňovaného Hermana Melvilla. Išmael – jehož jméno odkazuje k nemanželskému Abrahámovu synovi – vstupuje do příběhu podobně jako Melvillův námořník, před oběma z nich stojí téměř nesplnitelný úkol: Melvillův hrdina vyráží po boku šíleného kapitána za velrybou, Thomasův vypravěč musí sehnat peníze. Oba se na počátku své cesty vyznačují jistým fatalismem, odevzdaností, která se však postupně mění v zarputilost, jež přináší do textu naději.

Išmael je hrdina nejednoznačný a právě rozporuplnost jeho povahy je – společně s výborným literárním podáním – nejzajímavějším aspektem Thomasovy knihy. Román, který nám americký autor předkládá, totiž rozhodně není pohádka o chudém, odstrkovaném „černouškovi“, který štěstí dojde. Je to příběh člověka, který jako všichni z nás trpí nějakými resentimenty, komplexy a k nim se v krizových situacích poměrně přirozeně uchyluje. Proto by byla chyba interpretovat tento román čistě z perspektivy rasových problémů. Čtenář pojme k vypravěči sympatie pro jeho pohled na život, což však neznamená, že by ho Išmael místy neštval: nechová se zrovna hezky k těm, kdo by mu chtěli pomoci a filosofické exkursy působí dojmem jistého snobismu a vychloubání. Nicméně právě toto z něj činí reálnou a věrohodnou postavu.

Išmael pohrdá světem kolem sebe, jenž nedokáže náležitě ocenit jeho talent, zároveň však po uznání tohoto světa touží. Co to znamená stát se úspěšný? Mít peníze a vysedávat v luxusních kavárnách? To je otázka, které se Išmael sám hrozí a před níž ho zachraňuje jen jeho „neúspěšnost“. Hlavním důvodem jeho problémů je to, že se narodil „příliš pozdě“ – 21. století prostě není století dvacáté s jeho nevyčerpatelným potenciálem pro kombinaci idealismu a ideologií (Booker T. Washington, Martin Luther King). V pozdním čase dějin, do něhož je vržen Išmael, se kontury rozplývají, věci se nerozpadají, jak by napsal Yeats, nýbrž se slévají dohromady a vyznat se v nich je obtížnější než sehnat dvanáct tisíc dolarů.

 

Ladislav Nagy